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La vida cultural española de los años veinte proyecta una imagen simultánea de modernidad y de tradicionalismo. Modernidad, porque el cambio que se había producido en Europa después de la Gran Guerra se reflejó también en España.
Tradicionalismo, porque la presencia de los noventayochistas es todavía patente, no sólo porque ellos eran los autores consagrados, sino también porque los miembros de la nueva generación eran "nietos del 98", como decía Unamuno, o "generación acumulativa del 98", según Vicens Vives.
Es tarea difícil determinar la dosis de ultraísmo, de futurismo, de intelectualización poética o de poesía pura del vanguardismo español, porque si bien la generación del 27 está abierta al exterior, en contacto y relación con el europeísmo intelectual, con la Europa de los ismos, es también evidente el mantenimiento de cierto tradicionalismo. La tradición que sirve de apoyatura y contrapeso a lo nuevo es la del pasado inmediato, pero también la de los Cancioneros y Góngora, la de San Juan de la Cruz y Lope de Vega, la de Bécquer, del que, de algún modo, son todos discípulos. Se consigue así una simbiosis entre tradición y modernidad.
Por otro lado, tampoco es fácil reducir . la unidad los primeros pasos de la generación del 27. Surge en unos años en los que el gusto por lo minoritario) y aristocratizante dominaba: si Juan Ramón Jiménez es el maestro reconocido) en los inicios de la nueva época, Ortega y Gasset se constituye, en La deshumanización del arte (1925), en el definidos de la estética: "Si se analiza el nuevo estilo -dice-, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende: primero, a la deshumanización del arte; segundo, a evitar las formas vivas; tercero, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; cuarto, a considerar el arte como juego y nada más; quinto, a una esencial ironía; sexto, a eludir toda falsedad y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, séptimo, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna." Dámaso Alonso señala, como elementos de cohesión del grupo, la "coetaneidad, compañerismo, intercambio, reacción similar ante excitantes externos", Y añade: "Hay algo que me importa más, a lo que no puedo menos de dar más valor que a todos los sobrios razonamientos científicos: mi propia apasionada evidencia de participante en esa amistad y ese intercambio". Para Siebenmann es el deseo compartido de lograr una obra "perfecta, humana y universal" lo que establece la relación entre ellos.Hay, además, en estos años veinte, una actitud juvenil de alegría y euforia, de juego y de hallazgo efímero y feliz. A partir de 1930 se liquidan oficialmente las actitudes lúdicas de la vanguardia; la interpretación de la realidad difiere ya diametralmente, el porvenir se perfila como utopía o como lucha, aparece una mayor sensibilidad social y se apunta, en algunos, el compromiso político. Jorge Guillén niega la inexistencia de preocupaciones en los años anteriores, rechaza la fórmula de deshumanización del arte, afirmando: "Los grandes asuntos del hombre -amor, universo, destino, muerte- llenan las obras líricas y dramáticas de esta generación". Al terminar la Guerra Civil, el exilio cambiará los ideales de poesía pura y revolucionaria y producirá nuevas perspectivas también en los que se quedaron. Según Juan Manuel Rozas, en el estudio sobre La generación desde dentro, los temas de referencia de los poetas son: la ciudad, en la que entran en juego todos los elementos de la vida moderna; la naturaleza y el amor; el paisaje urbano y los objetos de cada día, interpretados desde la óptica de cada poeta; el amor expuesto de forma desnuda; el compromiso, con su tiempo, con los amigos. Pero en el tratamiento de estos temas hay que tener siempre en cuenta la carga subjetiva, porque, como dice Carlos Bousoño, "lo que importa no es la anécdota, sino su equivalencia emocional." Los poetas del 27 aspiran a un alto grado de originalidad; pretenden expresar sea personal visión del mundo. El lenguaje se constituye en el elemento esencial de creación; de ahí el intento de denominar las realidades de una manera más bella y más precisa. La adjetivación inesperada, la imagen, la metáfora son el medio más importante de la primera lírica del 27; "prepotencia metafórica" la llamaba Guillén. Las imágenes expresan el mundo interior, el subconsciente; la metáfora ultraísta tiene algo de proceso mágico al emparejar ideas, objetos, las formas más dispares, para crear una relación nueva. Hay una voluntaria ininteligibilidad en gran parte de la lírica contemporánea, que requiere una aprehensión intuitiva, una penetración, más que una comprensión. "El superrealismo, escribe Carlos Bousoño, aparece como una revolución, no por usar símbolos, ni siquiera por usar muchos símbolos de irrealidad, sino por la especial experiencia contextual y emocional de éstos". Un símbolo no tiene nada que ver con otro; el primero sugiere una variedad de significados, de los que el poeta selecciona uno, no siempre afín lógicamente, que origina el segundo; aparece así una manera inusitada de percibir y representar el mundo. La sintaxis se aparta del orden lógico Y tradicional, el poeta reclama libertad para ordenar las palabras y las frases. La libertad métrica es expresión de esta libertad creadora. Hay una voluntad decidida de seguir un sistema diferente del que formaba la métrica anterior. Es una poesía creacionista en el sentido de la "desrealización" y "deshumanización" que indica Ortega, independiente de la vida real y, como consecuencia, de la versificación común. El poeta busca una disposición de los elementos rítmicos que resulte fiel a la entonación expresiva. El propósito que le guía es el de autenticidad, de ahí la libertad de asociaciones que propugna, la ordenación lineal, en versículo, que dé forma al sentimiento. "El poema nuevo -dice Francisco López Estrada, en Métrica española del siglo XX- al desligarse del rigor en la medida del verso y de la rima y también de las estrofas comunes, establece el centro de gravitación rítmica en el conjunto de la obra entendida como unidad poética. En consecuencia, el poema no cuenta como una sucesión de versos perfectos, de rimas logradas, de estrofas pulidas, sino que extrae de si mismo, de la fuerza interior, desarrollada por los elementos que integran el conjunto, la ley de cohesión rítmica como manifestación creadora". La versificación libre de base tradicional es también el vehículo ideal para el neopopularismo. Las vanguardias dan carta de naturaleza, ya para siempre, a una versificación que había sorprendido en Rosalía de Castro y que Juan Ramón había manejado con genialidad. La variedad de metros y temas junto con la diversidad de actitudes, la originalidad y expresión independiente es precisamente lo que da unidad al grupo. La línea de análisis de los poemas viene sugerida por los propios poetas, poetas que, no lo olvidemos, fueron la mayoría de ellos profesores. Pedro Salinas dice: "La poesía se explica sola; si no, no se explica. Todo comentario a una poesía se refiere a elementos secundantes de ella, estilo lenguaje, sentimientos, inspiración, pero no a la poesía misma. La poesía es una aventura hacia lo absoluto". Y Luis Cernuda afirma que es necesario "situar, llevar al lector a la atmósfera del poema que quiere leérsele o vaya a leer por sí mismo, y ello con las menos palabras posibles y sin añadir ni adornar lo que en los versos ya está suficientemente dicho, con su propia y fatal hermosura". De: FONOTECA LITERARIA. Antología poética. Por Pilar González de Mendoza. Alhambra Longman S. A., España. 1990. |
