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Saúl Ibargoyen

 
 

TODA LA TIERRA





NO DEBO PENSAR EN MIS PERSONAJES
Saúl Ibargoyen presenta hoy “Toda la tierra”


Poeta, novelista, traductor y cuentista, Saúl Ibargoyen (Montevideo, Uruguay, 1934), pertenece a la Generación de la crisis, que se conforma en Uruguay entre los años cincuenta y setenta. Toda la tierra (Editorial Eon, México, 2000), es su más reciente novela. En palabras de José Saramago, el libro es “una nueva demostración del notable talento de Saúl Ibargoyen y de su poder creador”. En torno a esto y a sus fronteras narrativas, Ibargoyen dialogó con El Financiero.

Toda la tierra sería de alguna forma la conclusión de una trilogía “novelística” en torno a la cultura y al lenguaje de su país de origen, ¿cómo la estructuró?
—Mis tres novelas anteriores y, por supuesto, Toda la tierra, son una confirmación del microcosmos narrativo que he desarrollado a lo largo de casi cuarenta años. Es decir, así como una obra poética puede ser un solo poema constituido por una cifra de poemas de variadas extensiones, de tal modo considero que estoy escribiendo un solo relato fronterizo por medio de cuentos y novelas. Con relación al lenguaje, contiene numerosos regionalismos o localismos, propios o derivados del habla de esa zona de la frontera Uruguay-Brasil; pero también muchas invenciones y neologismos que surgieron de mi larga relación práctica y comunicacional con ese producto lingüístico llamado “portuñol”.

—¿Considera interesante “inventar” lenguajes hoy día en la literatura?
—No es inventar, sino una mezcla viva y cambiante —de ahí lo importante de rescatar lenguas muertas— del español del norte uruguayo con el portugués del sur brasileño. Añado que esta mixtura idiomática tiene mucho más tradición histórica que literaria. El español como idioma oficial fue, por décadas, menos real que declarativo. La situación de estos últimos años —Mercosur mediante— esta provocando, curiosamente, una ratificación de las muestras lingüísticas y dialectales que eran apenas aceptadas —o soslayadas— tanto por el discurso oficial como por la lengua culta de la intelectualidad. Por mi lado, Toda la tierra se apega a los planteamientos iniciales de mi escritura narrativa, no sólo en el sentido de una escritura fronteriza de un “fronterizo cultural”, sino en cuanto a presentarse como un producto ajeno a la macrocefalia del país y a la sacralización posmoderna de la lengua culta.

—¿Cómo se desarrolla el espacio poético-narrativo de sus personajes?
—El asunto es saber quién piensa: si el autor o sus personajes. Como narrador no debo pensar por ellos, aunque a veces ellos pretenden influir en la trama de mi pensamiento y aun de mis vivencias. Entonces se plantea el tema de la estructura de la lengua. Manejar las estructuras idiomáticas de cada personaje significa, nada menos, darle un habla específica, una conducta ideológica, una identidad parlante, pensante. ¿Cómo sentir en el habla escrita de cada uno? Y sin mezclarlo negativa o confusamente con la oralidad, y hasta con la escritura de los demás protagonistas, y menos aún con las del propio autor. Uno cocina una sopa lingüística para diversas cucharas.

—¿Cómo vive esta calidad híbrida de la identidad en cada personaje de la novela?
—No diría híbrida: es vocablo que sugiere más de una acepción. Toda identidad es más un proceso que una culminación. En la novela se percibe una búsqueda constante que caracteriza a todos los desarrollos de identidad; búsqueda agudizada por el vaivén fronterizo y lo inestable de marcas y límites. Toda identidad necesita de una alianza: con los otros, con los dioses, con uno mismo. Así, mi personaje Adamá, musulmán solitario y mercader trashumante, nos lo dice en sus monodiálogos con su burrito Muhamed; así como el cura Lucasio duda en privilegiar la alianza con su dios por encima de lo humano o de la propia fe. En fin, pienso que la voz del autor —con su participación distribuida en varias voces— también indica una marcada sed de identidad.

—¿Cree que esta novela es el final de un reencuentro cultural y lingüístico con su propia identidad fronteriza?
—Pienso que no, son parte de un sistema narrativo inacabado, como toda empresa humana. Más allá de intenciones, de estéticas e ideologías, puedo decir que Toda la tierra ratifica una postura no oficial, no libresca, no urbana, no culta; en ella se establece, si no un enfrentamiento, un cuestionamiento de determinados valores europeizantes y agringados de la cultura uruguaya. Ni somos tan monolingües ni tan blancos de piel, ni bajamos todos de los barcos. La vieja o nefasta oposición ciudad puerto-campo se halla cuestionada también en la novela, aun en la mera nomenclatura de poblados y rasgos geográficos que se da en la lengua guaraní. Uruguay es un país de indudable diversidad; diversidad escondida debajo de una homogeneización que al fin parece resquebrajarse; no sólo es esa imagen de afirmado núcleo urbano, en esencia clasemediero y conservador.

—¿Considera que el alejamiento de su patria le impide recuperar la memoria del lenguaje?
—Desde luego, el alejamiento físico de la frontera aleja también de mis orejas el ruido de los sonidos, los ritmos, las pausas y las respiraciones de ese “portuñol”, que tanto me ayudó a inventar lenguajes y personas de tinta y papel. Aunque por otro lado, siento que habla dentro de mí, arraiga la cultura del lenguaje, la recuperación de la memoria por las tradiciones, que son parte profundo de uno mismo.

(MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ, “No debo pensar por mis personajes”, El Financiero, México, 14 de septiembre de 2000)


 

 



HACERSE CON LO VISIBLE DE CARA A POETIZAR EL CAOS-MUNDO:
metamorfosis de lo épico fronterizo en Toda la tierra, de Saúl Ibargoyen Islas


Philippe Dessommes Flórez
Atelier de Traduction Hispanique de l'ENS de Lyon


Si no tiene caso demostrar la extensión y hondura de la obra crítica de F. Aínsa, es porque viene alimentándose de cuantos libros significativos produce el continente latinoamericano, y porque su incansable autor sabe restituir, luego de tantas campañas de lectura de altura, lo mismo interpretaciones globales que análisis particulares, elaborados por el rasero de su enciclopédico saber.

Por tanto, nos parece justo empezar subrayando el carácter decisivo de este tipo de obras para los traductores. Sin tales fundamentos analíticos de grandes dimensiones (periodización, evolución de los géneros, tendencias temáticas y estilísticas…), la lectura previa a cualquier intento de traducción sufriría estrechez de miras, cuando no pobreza, y la producción de un texto nuevo, que sólo aparenta remitir a lo microscópico, quedaría sometida al azar y a la miopía.

Con este enfoque, lo que sigue puede aparecer como un efecto particular (esperemos que fecundo) de la lectura de un autor tan original como es Saúl Ibargoyen y de su novela Toda la tierra a la luz de los aportes críticos y la sensibilidad poética de Fernando Aínsa. Procuraremos aclarar en qué medida pertenece dicha obra a la nueva novela histórica latinoamericana, y nos preguntaremos por las posibles afinidades entre el pensamiento crítico que la apuntala y alguna que otra corriente del pensamiento humanístico actual.

F.A. demostró las limitaciones de las referencias directas a la epopeya homérica en cuanto se trata de adueñarse y dar cuenta de la historia nacional. Los hechos cuya existencia supone la citada novela uruguaya, contemporáneos de Acevedo Díaz, se narran desde el año 2000. Ya no se trata, pues, de proveer al país de una literatura nacional según un modelo hegeliano de la épica, "en la que la voluntad y el sentimiento resultan una totalidad indivisa" [1], y en la que se ve infinita la distancia entre el aedo (portavoz del poder fáctico) y una nación en agraz. Hoy por hoy, importa saber cómo se ejerce la intención no de recobrar una imposible objetividad del pasado sino de encaminar una sociedad hacia el porvenir gracias a una reflexión sobre su pasado[2]. Según F.A., dicho planteamiento se justifica por el hecho de que " en el estallido actual de las formas y modelos de representación del tiempo, tanto del pasado, presente o futuro, el sentido histórico de una obra resulta mucho más ambiguo y contradictorio [pues] las formas del tiempo de la conciencia individual, con las que se asocia en general la ficción novelesca, y el tiempo de la conciencia colectiva, al que se atenía la historiografía tradicional, han intercambiado buena parte de sus roles"[3]. Y efectivamente, F.A. busca en la novela latinoamericana del siglo XX la prueba de una voluntad compartida de " rastrear la "historia verdadera" de que hablaba el mismo Uslar "[4]. Tamaña empresa colectiva y proteica de relativización de la verdad histórica admitiría opciones como el descomedimiento delirante de un personaje ficticio (Don Juan de Mañozga en Los cortejos del diablo), la parodia (Zama, según Saer), la reescritura de novelas anteriores con vistas a la "revisión" y a la desacralización por el humor (Ibargüengoitia al subvertir y reelaborar en Los pasos de López el personaje de Hidalgo presentado por L. Castillo Ledón en Hidalgo: la vida del héroe)[5]. Todo ello no merma la libertad de los autores de denegar el valor ontológicamente "histórico" de algunas de esas novelas. Éste es el caso de Uslar quien, movido por su escepticismo de historiador ante un auténtico minué mimético de monigotes emperifollados, se distanció (sin encastillarse en ningún esprit de sérieux) de esa "novela histórica" y pasó a hablar de sus propias obras como de "novelas en la historia", con un enfoque comprensivo e interpretativo del Hombre[6]. No a otra conclusión llega F.A. al declarar: " Esta es la característica más importante de la nueva novela histórica latinoamericana: buscar entre las ruinas de una historia desmantelada por la retórica y la mentira al individuo auténtico perdido detrás de los acontecimientos, descubrir y ensalzar al ser humano en su dimensión más vital, aunque parezca inventado, aunque en definitiva lo sea." [7]. Otros estudios, contemporáneos de Reescribir el pasado, o posteriores, como la tesis de Marta Cichocka -quien lo cita de manera significativa en varias ocasiones, explicaron las características de la nueva novela histórica. Queda claro que poner en tela de juicio la posibilidad de que exista una verdad única, tildando de sospechoso a quien la cuenta, no sólo destruye la Historia sino que obliga a reelaborar otra verdad y a preguntarse a la par por el devenir del estatuto del narrador.



"No conocemos nuestro país sino después de haber visto otro."[8]


Escritas las más de ellas desde el exilio, las obras de Saúl Ibargoyen que hablan de la frontera quedaron de inmediato interpretadas por F.A. -igual que las de Rulfo, Roa Bastos, Barreiro Saguier y Guimarães Rosa que giran en torno a otras minorías indígenas, en su intención fundamental: " captar e incorporar aspectos esenciales de la identidad de estas minorías, a partir de una operación de "integración" de la identidad por el lenguaje[9] ". En 1986, S.I. sólo tenía publicados dos libros: uno de cuentos, Fronteras de Joaquim Coluna (1973), y una novela, La sangre interminable (1982), pero F.A. percibió sus mejores quilates, que confirmaría toda la obra de S.I.: " Desde el momento en que[dichos autores] no se sienten fuera, sino dentro del lenguaje, no se trata de "copiar" un sistema con verosimilitud sociológica, como hacían regionalistas y realistas sociales, sino de "crear", a partir de su realidad plurisémica, una dimensión literaria que desborde los límites de una comunidad marginada para hacerla parte de la "totalidad"[10]". En numerosos cuentos y varias novelas -Toda la tierra, en particular, el autor interpretó una comunidad fronteriza que reúne sin barreras las ciudades de Santana do Livramento (Rio Grande do Sul, Brasil) y Rivera (Uruguay), al formar una pasarela económica y mercantil entre ambos países, un microcosmos político, cultural y lingüístico (portuñol riverense, o sea hibridación con alternancia de códigos, léxico prestado -incluso del substrato indio…).

Toda la tierra. La acción de esta novela polifónica abarca las tres generaciones posteriores a la independencia y llega por alusión a los años 1920-1930, adoptando por telón de fondo la época de construcción de las identidades nacionales. En Brasil, el imperio de Pedro 1ero y Pedro 2do, la República positivista, favorable a los caudillos y fazendeiros. Mientras tanto, la Banda Oriental intenta controlar el propio destino a través de una alianza con la Argentina para vencer el anexionismo brasilero (Guerra Grande de 1825-1828); una vez independiente, se reúne con sus dos potentes vecinos para vencer a Paraguay (Triple Alianza de 1865-1870). Pero ni la victoria militar ni la independencia pueden con la endémica inseguridad del interior, ni con las incursiones de los "hacendados del Rio Grande do Sul, lanzados a la conquista de tierras uruguayas, [ni con] el banco Maua que encauza la vida financiera"[11]. Al contrario de Paraguay, que construye su identidad aislado y pese al exterminio de las tres cuartas partes de la población, Uruguay lo hace a despecho de las anexiones y la porosidad de sus fronteras, asumida mal que bien hasta hoy. El presidente Latorre intentaría poner fin a esa situación, libertaria en demasía[12].

Pueden repartirse las acciones de la novela en tres épocas. La fundación de la historia familiar consiste en que José Cunda abandona Canguçueiro, el pueblo de sus antepasados, y cruza la frontera. Víctima de la xenofobia y la barbarie del propietario de la cantina en que pensaba solazarse en camino, lo salva de la muerte la dependienta del lugar, Juana Mangarí. De su unión nacerá una hija, Almendorina Coralina. Pocos años después de la guerra de Triple Alianza, José Cunda le compra la hacienda Siete Árboles a Timeo, un militar que la adquirió al amparo de las circunstancias bélicas. La segunda época empieza con Almendorina en edad de merecer. Germina la tragedia con la llegada de su primo, el ambicioso Juanito Bautista, último miembro de la rama familiar brasileña, desaparecida en circunstancias sin aclarar. Del matrimonio de conveniencia nacerán una mujer y siete varones, sin contar unos cuantos hijos ilegítimos, uno de los cuales, Lucasio Adán, se hará cura de una de las parroquias de Rivamento. El paso de los años, su matrimonio y la "adquisición" de 7 haciendas gracias a un juego de influencias civiles o militares, y por el tráfico ilícito de bienes convierten a Juanito Bautista en Don Yócasto, conde de Canguçueiro. Se hace más y más obvio el sacrificio de las aspiraciones utópicas de su tío (subrayadas por el edénico nombre de Siete Árboles) en aras de su propio anhelo de poseer "toda la tierra". El acontecimiento clave de la tercera época es el asesinato de uno de sus hijos, Bautista Benjamín, mientras se ventila unos de los mayores tráficos de Yócasto. Del suceso se derivan una presunta encuesta y un desencadenamiento de violencias, sufrimientos y agonías. El fangoso remolino se lleva a un pintor (que supo entender la personalidad de Yócasto), a los tres culpables designados por Almendorina, a Timeo, a los dos fundadores y al propio Yócasto.

Pese a la sencillez de lo narrado, discernir el exacto fluir del tiempo así como las instancias narrativas plantea dificultades: además de un relato raras veces lineal y de una estructura dispersa, el tiempo se somete a una arritmia significativa. Cada capítulo surge de su propia lógica memorial o testimonial, y va marcando los tumbos de la historia y de los destinos personales. La época fundacional (1850-1875, aproximadamente) queda evocada en dos capítulos (9, 14), la de la expansión (1875-1920, más o menos) en ocho (6, 12, 11, 20, 17, 23, 30 y 19 si nos ajustamos a la cronología probable de los hechos), y la de las violencias que acaban con la dinastía en más de veinte: 7 y 29 ; 5 y 16, luego 21, 13, 26, 36 ; 3, 10 y 15 ; 2 ; 24 y 28 ; 34 ; 33 ; 35 ; 25 ; 31 ; 1, 4, 29, 32 ; 8 y 22 ; 18 y 27, que reagrupamos de este modo para tomar en cuenta tanto del punto de vista de los personajes como de la cronología, y en la medida en que fijar un orden secuencial es más relevante que poner fechas. Por otra parte, S.I. trastorna la diacronía de modo que su lector quede atrapado y salga desde un principio en pos de la explicación de estas violencias finales. Por lo cual, no escribe ni una novela histórica de tipo decimonónico, ni tampoco una novela a lo Uslar (La visita en el tiempo), sino que reinventa un tiempo existencial, múltiple y fragmentado por relatos y testimonios entrecruzados, que sólo podrá captar su lector si acepta reconstruir una concatenación, hipotéticamente causal, de acontecimientos. El efecto producido, si adoptamos la fórmula de María Ezquerro en Théorie et fiction, es que: " Le temps référentiel, le temps historique en l'occurrence, loin d'avoir pour fonction d'ancrer le temps du roman dans une durée précise et consistante, se trouve être un temps mort, en marge du temps, une durée vide, désertée de sens, où rien d'important ne se produit. " [13]. Por obra y gracia de este esfuerzo de des composición, S.I. reniega definitivamente de la idea de que ninguna verdad histórica pueda conseguirse sur le mode du reflet.

La crítica de las fuentes ha de apuntar como una huella de historicidad la alusión a la condición de militar del abuelo de S.I. en el coronel Ambrosiano Ilha. Asimismo, Saúl Ambrosiano corresponde a un primer desdoblamiento del autor en personaje ficcional, figura proyectada en el pasado de un periodista fronterizo dedicado a "asuntos culturosos". Esta representación exterior hace las veces de contrapunto al aedo Olavio Brás, de nacionalismo estrecho y rimbombante (p.49-50), presa de los acostumbrados arranques del romanticismo al uso. S.I. ejerció una actividad periodística, política y sindical, y ha sido víctima de la represión y el exilio. Esto da pie para que evoquemos paralelamente a Acevedo Díaz, fundador de varios periódicos, opositor a Lorenzo Latorre en las trincheras, conocedor de los calabozos y el exilio en una época en que, según José Pedro Varela, después de 19 revoluciones en 45 años, " la guerra [era] el estado normal de la República "[14], lo cual le confiere al personaje novelesco una sustancia existencial decantada en el lavador de los episodios nacionales. Pero de ahí no pasa la comparación: mezclando ironía y auto-irrisión, la evocación de Acevedo Díaz, de quien numerosas " páginas épicas son, sin lugar a dudas, representativas de los mejores esfuerzos por reconocer cuáles son los elementos forjadores de una nacionalidad "[15], pone de manifiesto la distancia invencible entre lo épico fundador de un pasado mítico e inalcanzable de uno y las piruetas culturosas de otro. Por fin, relativizando más aún, este personaje desdoblado no posee el estatus de narrador omnisciente y se aparta en llegando otras voces, también dedicadas a la misma indagación.

El trabajo de la memoria en la caída de la casa del conde de Canguçueiro constituye la esencia de la novela y los relatos " de tan entreveradas escrituras " (17) que ofrece, y el juego con el contrato de lectura que implica hace imposible cualquier contínuum narrativo. Al lector se le avisa enseguida (" distintas voces han entretejido este relato ", p.9), y cada capítulo brinda un cuadro aparentemente independiente. Uno de los narradores da la primera arremetida contra la pereza eventual del lector-oyente, evocando el raspado palimpséstico para el que se prepara, hic et nunc: " Este cuento ya se contó o lo contaron, usté lo sabe o sabrá, en los papeles de otra historia. Y si no lo sabe, pues mire nomás, que tiene que aprenderlo. Y estudiarlo, sí, con palabras que se asujetan a la saliva del mero aire de todos nosotros. Que no es, no, ni nada, la babosidad negra y azulosa o hasta roja, como una tinta que muerde mezcladas papelerías sin música y sin ruido." (21) Aquí y ahora, contigo o con Usted, lector-oyente. Cuentista de la cultura oral, cuya palabra, improvisada y conativa, vibra entre tradición e inspiración, el narrador actúa con conocimiento de causa, a conciencia plena desde nuestra época y chista a su público (la "cour" o asamblea del cuento criollo martiniqués o guadalupeño) para confesarle en voz alta las dificultades metodológicas que le salen al paso en ese trabajo de rememoración: " Este cronista tuvo el temor de no memorizar [unas coplas] en lo correcto, y en saliendo para la redacción de la Notembó Tribune, empezó a preguntar al personal […y ] aquí temerosamente se transcriben porque toda verdad de cada uno debe tener, al menos, un poco de sombra. " (144).

Se abulta la sustancia novelesca, como una fruta de la encuesta y la remembranza del narrador principal, y se enriquece y prolonga horizontalmente con otros relatos y testimonios adventicios en la lengua mestizada de la frontera, con puntos de vista externos, equivalentes ya del coro, ya del bufón, sin dejar de lado el prosopopéyico mapa que esgrima una reflexión sobre la historia con vistas a derrotar al poetastro local y la retórica oficial, partidaria, destructora de las utopías del pasado pues, nos dice, " para mí todos los lados son como las caras del viento " (137).

Más que un relato des-construido, tenemos una construcción rizomatosa ante la cual adivinamos una imagen del desorden del mundo. Pero si bien estaba en un callejón sin salida la novela histórica tradicional, cabe preguntarnos en qué medida supera la crisis la propuesta sauliana.

Cécile Quintana propuso dos pistas de reflexión analizando una novela anterior, Noche de espadas (1987), tanto más útil de recordar que se refiere a ella una nota de Toda la tierra (151): la verdad del propósito -retomar un elemento épico, el de la campaña de pacificación interior bajo las presidencias de Latorre y Santos para darle forma de mito, está determinada por el hecho de que esa verdad no se concibe como el contrario de una mentira sino del olvido ; y por otra parte, el portador de esa verdad estructurante, su doble ficticio, el Poeta o auctor, la expresa por obra y gracia de su arte, una "habilidad mágica" parecida a la del pintor[16].


Le chercheur de traces.



En las dos novelas, el arte del pintor es motivo de justificación por el hecho de que la lengua, prisionera de la ganga social, es incapaz de arrancar embozos y máscaras. En Toda la tierra, Ludovico Cintra, el artista, muestra que el proceso de creación es una revelación en la que, aparentemente, sólo importa el dominio técnico, que ignora el lenguaje articulado, pues sabe que " cada sonido es el mensajero de su propio silencio " (31). So pretexto de pensar en las herramientas de su arte, lo define al final por su objetivo: " ¿Pinto o invento ? ¿Qué hombre es como es? A este señor lo vi tres veces: no puedo negarlo ahora en esta ocasión de su retrato…" Y cuando se dispone a pintar la mirada de Yócasto, su memoria interpretativa le permite darle " dos ínfimas pulsiones de vida; dos grumos producidos por un aplastamiento de pétalos carnudos; dos coágulos de una sangre caída de un cielo que no era el de allí. " Igual que el poeta borgiano de la " Parábola del palacio ", que logra condensar todo lo real en un único verso, o una sola metáfora perfecta que se sustituye a la inmensidad del palacio del Emperador amarillo, la verdad de ese retrato le merecerá al pintor un pago rabioso y la muerte. Demuestra así su sacrílega capacidad de desvelar e interpretar las huellas de la infamia de Yócasto que le han traído su memoria y su intuición, haciendo acopio y uso de materias y colores, " con la minucia de un oficio nunca aprendido ni estudiado […] Lo demás fue labor de pura disciplina. " Tal modus operandi de los visionarios no es sino una facultad de hacer caso omiso del presente y de los signos engañosos que éste le alcanza al observador. Ahora bien, uno de los narradores de las primeras páginas advierte a su lector-oyente y lo convida a que, escuchándolo, tome el mismo tipo de riesgo: " Pues no es de deleite recordar lo que uno ni siquiera huele malamente que ha existido. O si usté y/o yo, o aquel pendejazo, o el tal abusado o el tan experto, no sabemos inventar la fijación de un toque, de un impulso, de una pulsación, de un mínimo latido, de un pedo fetal, de un trozo de nervio enganchado a un bulbo que sirve para que tus pelos se erecten cuando el llamado amor exige o proclama su inmediatez, su fulgor, su indigencia…" (22)

Démonos el gusto de un breve paralelo. Poniéndolo en un contexto comparable de búsqueda de otra verdad, Imre Kertész nos describe al emisario encargado de indagar rastros de la infamia de los campos nazis como a un hombre desconfiado de las supuestas pruebas materiales, carcomidas por el presente. De ahí que surja en su método arqueológico lo imprevisto, el azar, la intuición, que sí admiten cierta formulación poetizada, la metáfora generada por la vívida experiencia del presente. Se trata de una auténtica lectura del paisaje, que citaremos por la traducción francesa: " Pas de doute, cette couleur [una remanente porción de amarillo imperial en una pared] dans cette lumière particulière, cette couleur aussi était intemporelle, seul un instant quotidien l'avait rendue saisissable, un instant totalement différent, qu'il avait néanmoins pu retrouver dans la pression impitoyable de ce présent trompeur, mais dont aucune carte géographique, aucun inventaire, si précis et exhaustif fût-il, ne pouvait apporter la preuve. Ce qu'il s'était efforcé d'écarter de son travail méthodique était justement ce qui lui avait porté chance: le hasard, cet élément inévitable que pourtant aucune investigation ne prenait jamais en compte. Il n'avait donc pas besoin d'un froid recensement mais de faits inattendus ; il avait toujours cherché ce qu'on lui cachait au lieu de saisir le visible ; consciemment ou non, il avait toujours traqué ce à quoi il n'avait jamais prêté attention: ce jaune, cette découverte violente et bouleversante ; et cette découverte qui était le fruit de l'instant présent donna naissance à cet autre instant qu'il avait pourchassé jusqu'alors sans succès, à savoir cet instant caché, conservé pour lui et ne pouvant exister que par lui; et voilà, tout était incontestable, prouvé et douloureusement certain. […] La ville devenait éloquente sous le regard qui la faisait parler: elle s'étendait devant lui, ouvrant ses portes, démasquée, vaincue, encore réticente certes, mais déjà soumise. Pareille à la pellicule plongée dans le bain révélateur, elle prenait vie derrière la fine membrane de son masque sous l'effet du regard. Sa beauté s'effritait: à sa place se figeait une patine pourrie et une dignité transie, délabrée, décatie, désarmée." (43-45; subrayamos). Para Kertész, el verdadero revelador de la realidad del pasado en el momento presente es la propia subjetividad del investigador; comprendemos que sólo la intuición figurativa permite expresar el vínculo entre una y otro. De idéntica manera, en la novela de S.I., nada pone mayores trabas a la encuesta que la pretendida pura objetividad, la relación policial de los hechos después del asesinato de Benjamín Bautista, o el discurso de los poderosos, pues todos se valen de una lengua prefabricada y normalizada. El problema de la ficción consiste en desarmar la lengua monolítica y compacta que vertebraba la sacrosanta objetividad de la Historia oficial o ideologizada.

Este rodeo nos lleva a adherirnos con más entusiasmo a que S.I. se haya dado a la parodia, el humor o la ironía, de los que pueden ser excelentes exponentes el relato del asesinato en la prensa de Porto Triste y Montevidéu (cap. II), o la desconfianza de algún personaje respecto del autor-narrador-investigador (ch. XXVII: " ¿No serás sólo un palabrero, un ñe'engatú, de los que fronterean pur aquí, tratando de traer engaños a nuestra gente? "). Es más: con lo que se queda el lector-oyente es con la idea de que la nueva historia encuentra en sus autores y personajes la legitimidad para descodificar-recodificar, para dejar una huella que un tiempo necesario y una subjetividad particular hacen significativa, aunque sea de forma efímera. Con todo, este "revelado" y esta "revelación" distan mucho de ser evidentes.


Poética de Saúl Ibargoyen.



S.I. declaraba con motivo de la publicación del libro: "Toda la tierra se apega a los planteamientos iniciales de mi escritura narrativa, no sólo en el sentido de una escritura fronteriza de un "fronterizo cultural", sino en cuanto a presentarse como un producto ajeno a la macrocefalia del país y a la sacralización posmoderna de la lengua culta." [17], lo cual entra en el marco de un proceso creativo perfectamente descrito por F.A.: " De la combinación de estos tres componentes -voluntad de consignar hechos, integración de mitos y fabulaciones, y retórica discursiva para narrarlos- surge la polisemia de la que fuera una nueva familia textual generalizada con el descubrimiento y la conquista de América, pero cuyas influencias se extienden hasta hoy en día en la reescritura paródica o arcaizante, a través de las que se expresan autores de novelas históricas. Crónicas cuya original intención histórica es hoy ficcional; crónicas que, en definitiva, pueden llegar a ser representativas de la otra historia de América que está por escribirse: la de las minorías, vencidos y marginados, la del pensamiento heterodoxo y disidente. "[18]

Cur secessisti ? [19]


La lengua es a un tiempo el instrumento y el objetivo de esta orientación subversiva contra el centro. En efecto, para atrapar a su lector-oyente, el narrador ha de hacer que su propia realidad le parezca extraña, o que él mismo se sienta extraño en lo que poco antes le parecía familiar. Nada de halagarlo con una perezosa identificación de lo propio: lo obliga a saltar por encima del obstáculo de una nueva realidad de naturaleza altamente poética, y por ello le ayuda con un papel explícito de trujamán: " (Éste no es estilo de pensar, como usté habrá notado, de don José Cunda, ni su modo de falar. Pero en lo diverso está el gusto: usté escucha o lee, y yo y nosotros le contamos esta extremosa relación, que el mentado José Cunda en cierta oportunidad nos trasmitiera.) " (124) Con todo, ésta es la señal de un cambio profundo y sistemático en la naturaleza del texto: la escritura fronteriza no es color local sino búsqueda de otra forma universal rastreando la alteridad. De modo que los portadores de una poética nueva no son sólo los testigos y partícipes de la intrahistoria. La jerigonza del castrense al comprobar la muerte de Bautista Benjamín queda distanciada por la adjunción de una nota anónima, enfática y compasiva: " Los ocho todos disparos fueron causantes de una muerte isofáctica. De seguro que el extinto nada pudo experimentar que se parezca o pudiera parecerse a un miserabilísimo dolor. Fue, imaginamos, como un arrebato de viento, que seca de pronto una camisa bien mojada por sudor o por lluvia…" (23) El texto rezuma imágenes (comparaciones figurativas, metáforas, metonimias, analogías…) de lo más inhabituales: " una colina suave como eructo de monja " (109) ; " el camino estirado como el brazo de algún dios " (126), de palabras cogidas de lenguas indias (guaraní: gurí por niño, ñemongeta por conversar; quechua ojota y tarasco huarache por sandalia), de transposiciones literales (" boca de la noche " por " crepúsculo "), de afronegrismos brasileños (capanga por "guardaespaldas"). Por no ser nunca nombrada sino insistente y largamente reformulada, colectivamente reconquistada para contrarrestar la realidad impuesta por el invasor venido del sur, la evocación del pasado revitaliza y renueva el mito y la utopía. Pronomination[20], perífrasis, rareza de las aliteraciones y de la materia sonora se elevan a figuras del pensamiento, ya no de estilo, por ejemplo en el capítulo fundamental en que el sobrino, desde lo alto del caballo, echa el ojo -que no una mera mirada, a toda la tierra: " Y la calle amarilla apartándose de las casas, siempre procurando el Norte, y entre sus granos y pedruscos y turbios terregales y estiércoles descuartizados se dan formas de piedra negrísimas o muy azul, como cuchillos o cabezas de flecha o útiles de raspar o moler, formas que sólo algún hijo chico de peón o cocinera llega a levantar, súbitos juguetes para sus manos de sucia desnudez, artefactos abandonados o colocados en muchos aquí y ahí y allá para ofrecer señal de un rumbo a espaldas de los aires del Sur, de una vereda que empujara a los perseguidos señores de esas bandas, a los dueños de ningunas tierras, a los antiguos hijos profundos del venado y del tatú, de la víbora y el bagre, de la perdiz y el yaguareté, del capivara y la tararira, de la tortuga y el ñandú, del águila y el surubí, hacia las comarcas donde el hambre no existe ni el frío paraliza la sangre de los hombres viejos ni el sol destroza con su fiebre a la mujer preñada ni el gusano de la muerte muerde el corazón de los guerreros ni el agua inmóvil corrompe la barriga de nadie ni la víbora de fuego se traga a los niños dormidos." (39-40). Lo sistemático y lo variado de estos procedimientos permite acercarlo a la ostranenie de algunos autores rusos, que designa esa distanciación tan específica y denodada de otro rebelde al poder como era Ossip Mandelstam, y consiste en intrincar y subvertir lo real "poniendo a distancia el objeto apercibido gracias a una pasmosa yuxtaposición de imágenes procedentes de otros dominios de la vida, muy diferentes, y por lo general opuestos "[21]. De modo y manera que, al cabo, cae sobre el texto un velo de opacidad nacido del " légamo depositado por los pueblos, légamo feraz pero, a decir verdad, inseguro y todavía sin explorar, las más veces denegado u ofuscado, y de cuya obcecada presencia no pueden hacer caso omiso nuestras vidas."[22]

Resumiendo, vemos que la novela de S.I. incita a sus lectores a entender que la trama novelesca se difumina en un aparente caos para que surja otra problemática vinculada con la revitalización de la función utópica a través de una crítica de la historia y de la lengua. Sin la función poética que desenvara y "desencorseta" la lengua por sucesivas fulguraciones, no cabe desalienación ni compromiso, y S.I. desea implicar a su lector en esa búsqueda, convertirlo en un chercheur de traces. Edouard Glissant insistió en ello: " La poesía no es diversión ni alarde de sentimientos y bellezas. La poesía nutre un conocimiento libre de todo fallo de caducidad." [23] Ibargoyen y Glissant coinciden y fraternizan en la idea de que el grado más elevado del conocimiento es, por esencia, poético.

E.G. adujo que las culturas heterogéneas se enorgullecen de aquella lengua barroca, proliferante, en adelante natural en toda América, " porque sabemos que las confluencias las hace la marginalidad, y que los clasicismos los hace la intolerancia"[24]. ¿Cómo habría el traductor de obviar algunos paralelos y cotejos, de los cuales el menos significativo no resultaría del estudio comparativo con la literatura de expresión criolla y francesa? La idea de que no habrá lectura de la historia de nueva planta si no se reinventa un lenguaje apropiado a su objeto ya se encuentra en algunos de nuestros poetas antillanos (empezando por Aimé Césaire), cuya labor puso en teoría el mismo Glissant en Poétique de la Relation, y de la que afirmamos que la obra de Patrick Chamoiseau Biblique des derniers gestes, novela-poema igual que Toda la tierra, es un hermosísimo exponente. Aquel caos-mundo del que nos habla E.G. sienta de entrada que la multiplicidad e inmediatez de las relaciones en nuestro presente hacen impredecible la andadura del mundo. Esto no lleva a abdicar sino a proponer une visión profética del pasado: " El pasado no ha de ser reconstruido de forma objetiva (o incluso subjetiva) por el historiador, sino que ha de ser imaginado también, de forma profética, por las gentes, las comunidades y las culturas que se han visto privadas del mismo." [25] Y lleva a construir una poética que sea contrapeso a los sistemas dominantes.

Despunta en todo lo dicho la nueva utopía anhelada por F.A., o mejor dicho, de la que F.A. afirma la permanencia " como género alternativo"[26], con vistas a reorganizar el espacio mental y geográfico del hombre. En esta poética del caos late un conocimiento y un renacimiento del mundo, pues excluye el dogmatismo y el esprit de système: " el caos-mundo sólo es un desorden bajo el supuesto de un orden que la poética no piensa revelar a toda costa (la poética no es una ciencia) pero del que sí pretende preservar el impulso. […] Pero su orden oculto no supone jerarquías, preeminencias -lenguas predilectas ni pueblos-príncipes." [27] Y fue en nombre de aquel mismo " pluralismo multipolar " descrito por F.A. en 1986[28], y ahormado en pensamiento " archipélico ", y en nombre de una "multiplicidad lingüística [protectora] de las hablas, de la más extensiva a las más amenazada" como E.G. logra interesar y legitimar el optimismo de las empresas saulianas. En efecto, es a través de obras que participan de esta estética del caos-mundo como " se revitalizan un equilibrio y una perdurabilidad. Y, por muy lento y desapercibido que sea el proceso, los individuos y las comunidades van superando la fachenda y el faroleo, el sufrimiento y el tormento, la potencia y la impaciencia. Todo radica en cómo optimizar el proceso. Son imprevisibles las resultantes, pero ya se perfila algo duradero donde antes señoreaban los antiguos clasicismos. Lo duradero no se da profundizando una tradición sino gracias a la propensión de todas las tradiciones a trabar relaciones entre sí. Varios barrocos están relevando a esos clasicismos. Las técnicas de relación van reemplazando las técnicas absolutistas, las cuales eran a menudo técnicas de auto-absolución. Las artes de la extensión relatan (dilatan) las artes de la profundidad. "[29]



[1] Hegel, 1965:140; traducimos.
[2] Aínsa, 2003: 125
[3] Aínsa, 2003: 68
[4] Aínsa, 2003: 78
[5] Aínsa, 2003: 108-111
[6] Márquez Rodríguez, 1990, p. 148
[7] Aínsa, 2003, p. 111-112
[8] Aínsa, 2000, 57
[9] Aínsa, 1986, p. 105
[10] Aínsa, 1986, p. 105-106
[11] Halperin Donghi, Tulio (1972): 151 ; traducimos.
[12] Halperin Donghi, Tulio (1972): 158.
[13] Citado en Cichocka (2007): 110
[14] Citado por Rubén Cotelo en su Historia de la literatura uruguaya. (Aínsa, 2003: 118)
[15] Aínsa ( 2003): 131
[16] Epicidad y heroísmo en la literatura hispanoamericana, "Saúl Ibargoyen: la escenificación del distanciamiento épico", pp. 183-201.
[17] MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ, "No debo pensar por mis personajes", El Financiero, México, 14 de septiembre de 2000, (consultable sur www.palabra virtual.com/Ibargoyen/critica)
[18] Aínsa (2003): 33
[19] Según el título del poema de René Char, de quien parte de la obra (Feuillets d'Hypnos, Les Loyaux
Adversaires
) demuestra la dimensión de " resistencia " et de " maquis ": a un tiempo retirarse y hacer secesión, reservarse y fragmentar su palabra para subvertir con más fuerza lo real.
[20] Según Pierre Fontanier, consiste en evocar un objeto enunciando algún atributo o calidad, o acción que suscite la idea en vez de designarlo por su nombre. Les figures du discours, Flammarion, Paris, 1968, p.326.
[21] Brown (2009): 120 ; traducimos.
[22] Glissant (1990): 125. Traducimos las citas de Glissant, excepto 1996. Cf. También en Muñoz: " la sopa lingüística para diversas cucharas ".
[23] Glissant (1990): 95
[24] Glissant (1990): 105
[25] Glissant (1996): 86
[26] Aínsa (1997): 144
[27] Glissant (1990): 108
[28] Aínsa (1986): 481.
[29] Glissant (1990): 109



Bibliografía:

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_____________ (1988): Las palomas de Rodrigo, Monte sexto, Montevideo
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_____________ (2006): Del topos al logos. Propuestas de geopoética. Iberoamericana-Vervuert, Frankfurt am Main
Brown, Clarence (2009): apéndice a Le timbre égyptien, de Ossip Mandelstam, ed. Le bruit du temps ; traducción de Véronique David-Marescot ; pp.91-122
Cichocka, Marta (2007): Entre la nouvelle histoire et le nouveau roman historique. Réinventions, relectures, écritures. L'Harmattan, París
García Robles, Hugo (julio 2000): " Una novela polifónica ", in revista Tres [n°219], Montevideo
Glissant, Édouard (1990): Poétique de la relation, Gallimard, París
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Halperin Donghi, Tulio (1972): Histoire contemporaine de l'Amérique latine, Payot, París
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Kertész, Imre (2003): Le chercheur de traces, Actes Sud, Arles.
Márquez Rodríguez, Alexis (1991): Historia y ficción en la novela venezolana, Monte Ávila, Caracas Quintana, Cécile (2009): "Saúl Ibargoyen: la escenificación del distanciamiento épico" (in Renaud, Maryse, (coord.): Epicidad y heroísmo en la literatura hispanoamericana, CRLA-Archivos


Artículo:

Muñoz, Miguel Ángel: "No debo pensar por mis personajes", El Financiero, México, 14 de septiembre de 2000, Interview de Saúl Ibargoyen (consultable sur www.palabra virtual.com/Ibargoyen/critica)


Biobliografía:

Ph. Dessommes Flórez es professeur agrégé en la univ. Claude-Bernard, Lyon 1, y en la ENS de Lyon, donde dirige el Atelier de Traduction Hispanique, que creó en 1996. De A. Uslar Pietri tradujo: Les vainqueurs, Le chemin de l'Eldorado, Insurgés et visionnaires d'Amérique latine, (cuentos, novela, ensayo ; ed. Criterion), y L'homme que je deviens (poesía; ed. La passe du vent ) ; participó en Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas, primera narrativa, (col. Archivos de la Sorbona, París, 2002), bajo la dirección del Prof. F. Delprat, con un "Recorrido de la narrativa de Uslar" (pp.520-553). Bajo su dirección, el ATH publicó dos antologías de cuentos: Bolivariennes (La passe du vent) y Frontières (Presses Universitaires de Lyon) y publicará en francés en 2010-2011 una antología de Ednodio Quintero, Le Combat et autres nouvelles, Les antipodes et le siècle, de Ignacio Padilla, y Toda la tierra de Saúl Ibargoyen.








 

 



SAISIR LE VISIBLE EN VUE D'UNE POETISATION DU CHAOS-MONDE:
métamorphose de l'épique frontalier dans Toda la tierra, de Saúl Ibargoyen Islas


Philippe Dessommes Flórez
Atelier de Traduction Hispanique de l'ENS de Lyon




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