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Saúl Ibargoyen

 
 

COMENTARIOS GENERALES SOBRE SU OBRA (4)




SAÚL IBARGOYEN: LA ESCENIFICACION DEL DISTANCIAMIENTO ÉPICO


On ne peut être " grand " en son temps.
M. Bakhtine



Saúl Ibargoyen pertenece a la llamada Generación de la crisis, que ocupa el escenario de las letras uruguayas en las décadas del 60 y 70. A raíz del golpe de Estado de 1973, se exila a México, donde se le concede la ciudadanía mexicana después de radicar allá por más de veinte años. Se afirma antes que nada como poeta, a través de más de cincuenta títulos publicados. De las cuatro novelas que ha escrito, estudiaré Noche de espadas, publicada en 1987, que forma parte de una saga fronteriza ubicada en la parte norte Uruguay-Brasil, iniciada con La sangre interminable (1982) -sigue Noche de espadas (1987), Soñar con la muerte (1994) y Toda la tierra (2000)-. En estos cuatro libros se describe el recorrido de una familia desde 1830 hasta los años de la dictadura de 1973, en la ciudad de Rivamento (léase Livramento) que la frontera norte Uruguay-Brasil parte por la mitad y de la cual nos entrega la cuarta novela el " mapa retratado por el auctor ".

De por sí, los títulos de las novelas programan temas vinculados al género épico: la muerte y la sangre, relacionadas con el tema del conflicto, causa primera de la epopeya y motivo primordial del mito, según Daniel Madelénat [1]; la espada, blandida como el atributo del héroe, y la tierra en su totalidad, asociada a un espacio fundacional donde arraigan los valores nacionales de un grupo.

Más allá de estas escuetas consideraciones temáticas, Noche de espadas escenifica el llamado distanciamiento épico bajtiano, con el fin de revelar la estructura literaria de la epopeya, a través de las distintas etapas del proceso creativo:


Tant l'aède que son auditoire immanents au genre épique, se situent à la même époque et à un même niveau des valeurs, mais le temps des héros se situe à un tout autre niveau de temps et de valeurs, inaccessible, coupé par la distance épique. Entre eux, un intermédiaire: la légende nationale [2].


Según este enfoque, Noche de espadas se da como una epopeya en gestación, donde va cuajando la leyenda como principio fundador y materia prima del discurso épico. Así, la novela se centra en el proceso de representación literaria, de la que echa mano la posteridad para fabricar a sus héroes. Noche de espadas cobra una forma novelesca polifónica, en la que se entreveran a la distancia las voces de parientes, extraños, antepasados, criados, amigos o anónimos -en total son diecinueve testigos- para celebrar la vida ejemplar del coronel Ambrosiano Ilha -en los últimos treinta años del siglo XIX-, ante su nieto Saulo, hecho Poeta recopilador, quien encarna precisamente a esa posteridad que cree en los héroes surgidos desde un pasado glorificado:


La représentation est créée pour les descendants, et c'est dans le plan anticipé de leur lointain avenir qu'elle prend forme [3].


Primero ubicaré precisamente el aludido marco histórico, para luego enfocar, desde la anunciada perspectiva de la escenificación del distanciamiento épico, los elementos que fundan la leyenda de Ambrosiano Ilha, presentado desde el primer capítulo como " un guerrero dispuesto a todas las hazañas " [4] (p. 17). Por último, me detendré en la enigmática persona del cantauctor neoépico encarnada por el nieto. La palabra inventada de " cantauctor " permite asociar la noción de " cantor " con la de " auctor ", pues el mismo Saúl Ibargoyen reivindica el estatus medieval de auctor [5], más que el de autor. Así, se analizarán los artefactos de quien organiza el discurso de Noche de espadas como una declarada mezcla de " voces con letras " (p. 15).


Adivinanzas históricas
Los indicadores históricos se adivinan más de lo que se leen. Después de asimilar las reglas de juego, el lector pasa a descifrar los topónimos y apellidos inventados por el autor, quien aplica su tan preciado concepto de " mistura " para barajar consonancias por una parte y niveles de realidad por otra. Así, el supuesto presidente Santos Latour de la novela, lo inventa a partir de la mezcla de dos apellidos de militares colorados, presidentes en su hora: Lorenzo Latorre (1876-1880) y Máximo Santos (1882-1886). De paso, no sólo se trastocan los apellidos e identidades sino los colores políticos, pues de colorados los militares pasan a representar el bando de los rosados, y los blancos contrincantes, afines a los caudillos rurales y grandes propietarios, toman el color celeste que inicialmente adornaba la bandera de la República Oriental. Sin rodeos, Santos Latour habla de:


[…] las dos históricas formaciones partidarias que sanamente disputan el dominio político y administrativo de nuestra aún temblorosa Nación ; hablamos, es clarísimo, de los celestes y los rosados. (p. 132)


A lo largo de la novela, el " auctor " juega al escondite con las palabras: Uruguaty por Uruguay, Porto Triste por Porto Alegre, Montevideú por Montevideo, Angalaterra por Inglaterra, y así con los poetas Nicario Darién por Rubén Darío, Urgente Dobro por Vicente Huidobro. Y otros tantos. Algunos símbolos sin embargo resultan intocables, como Artigas, pues la transcripción en este caso no imprime ninguna alteración. Más aleatorio resulta trastocar las fechas, así que de un simple plumazo se borran. Incluso las cartas redactadas por personalidades históricas y presentadas como documentos de primera mano, llevan la mención " sin fecha " (p. 165). Aún más descarada resulta la formulación: " Apricó, a los tantos días del mes tal del año cual, próxima ya la hora nona " (p. 116) o: " a los…días del mes de…del año de… " (p. 87). Cuando se anuncia, como en el capítulo quince, " Santos Latour o una carta encontrada o perdida ", el referente temporal se vuelve precisamente atemporal. De plano, algunos testigos narradores confiesan ya no saber " en qué hora de qué día y en qué historia " (p. 29) se proyectan sus recuerdos. La única fecha de la novela apuntada inequívocamente remite al año 1978, en plena dictadura. Su anotación se incluye en la referencia bibliográfica del libro Nuevo Octubre. " (Axel, México, 1978, 32 pp.) ". De hecho, si aparece entre paréntesis, es que presenta un interés fuera del plano temporal, por lo cual se estudiará más adelante.

Con todo, tenemos unos referentes lo suficientemente inequívocos como para situar el trasfondo histórico. En efecto, nos ubicamos en la segunda mitad del siglo XIX ?por más señas en 1876? en plena campaña de pacificación de los campos por los militares, bajo el presidente uruguayo Lorenzo Latorre. El poder central se enfrenta entonces a una oleada de disturbios populares, debidos en parte a la desastrosa situación económica. Escasea la carne, pues " se había acabado aquello de cazar vacas a lazo y a lanzazo, entonces sólo quedó libre el viento " (p. 140). Las consecuencias de esta injusta imposibilidad por conseguir comida, las recuerda, rencorosa, la hija del coronel Tarsisia Ilha, cuya voz se expresa en los capítulos titulados " Mamá ":


Mucho bandido, resabios del gauchaje, vagantes sueltos, un refugo, hasta jirones de indios tapes y manchados, y negrada que se había alborotado con la insurgencia, como el caso de Andresito Quilombé, pues andaban de malos quehaceres, aprovechándose, maloqueando. Cualquiera mataba una res grande, carneaba, comía […] Con el presidente Latour empezó a ordenarse la provincia. (p. 64)


La labor de pacificación dirigida por el presidente Latour, en la que participa el coronel Ambrosiano Ilha, se describe como una nueva forma de " gesta " (p. 88, p. 161), que ha desplazado a las pasadas " heroicas y ya borrosas gestas del gauchaje " (p. 127). Acabar con la delincuencia rural no sólo supone una empresa de pacificación sino una empresa de construcción de un verdadero estado nacional, imposibilitada por el periodo de caos y alboroto que conoce el país en la segunda mitad del siglo XIX. Una de las herramientas pacificadoras la constituye la creación de infraestructuras, como el ferrocarril o las líneas telegráficas. Lorenzo Latorre alias Santos Latour -" que de Santos no tenía ni un pelo de rana " (p. 139)- entendió que el control de las provincias interiores, desde la excéntrica Montevideo, suponía mejorar las carreteras y construir una amplia red ferroviara. Este progreso lo señalan a menudo todos los participantes vocales de la " gesta ", pues ha significado un cambio determinante en términos de dinámica económica y desarrollo agropecuario:


Cuando el ferrocarril dé mayor e insólita movilidad al comercio, nuestra producción de pieles, pelos, carnes, cuernos, huesos, lanas, pezuñas marchará hacia generosos y abiertos mercados imperiales, y los pleitos con el bandidaje podrán darse por finiquitados. (p. 128)


Este progreso infraestructural se hace a punta de capitales extranjeros y sobre todo ingleses. El balance de la tía Zinfrónida incluye una lista completa de los aportes europeos:


Los viajes en los trenes ingleses daban más seguridad que las carrozas nacionales, de verdad. (p. 108) […] Ya ves: todo nos venía de las Europas: los ferrocarriles, las maquinarias, los réminton no, los apellidos ilustres y los del bagazo popular y ordinario, la pelota de fútbol, la educación enciclopedista, los préstamos en libras, hasta los escudos de tu padre y tuyos propios…Todo. (p. 109)


Otro cambio notorio que se traduce por una nueva configuración espacial lo determina la aparición de púas de alambre en el campo, para definir los nuevos límites de las propiedades agrícolas. En efecto, a mediados del siglo XIX, la clase dueña de la tierra se hace más compleja: al lado del latifundio se consolida la propiedad mediana con la explotación del ovino, según confiesa el mismo Santos Latour:


El haber logrado ya amplias delimitaciones de nuestros campos con espinudos alambres, indica que somos una dirigencia atenta al discurrir de la moderna producción agropecuaria. (p. 128)


Estos límites alámbricos no dejan de simbolizar el nuevo orden que pretende imponer el progreso civilizador:


[…] fue con [Santos Latour con el] que se empezaron a ponerles sus límites de alambre espinudo a las tierras, para dar un orden a lo que era un real desmadre. (p. 64)


El alambrado como símbolo de un nuevo orden capaz de someter al caótico campo cristaliza la consabida dicotomía civilización/barbarie. Por un lado aparece la pradera y sus campos feroces, y por otro el puerto y su muelle: una engendra la anárquica libertad de la barbarie, el otro el salvador orden de la civilización. Despunta una que otra vez este discurso ideológico de forma más o menos declarada ; la tía Zinfrónida habla de " dualismo insoluble " (p. 105) entre la capital y el campo, delimitando claramente la frontera entre " la pelusa iletrada del campo " (p. 106) y los que se educan en francés, en la capital de Montevideú (p. 105).

Asentar el poder central contra el interior supone también enfrentarse a los caudillos: pues el reforzamiento del poder central resquebraja el de la oposición oligárquica tradicional. Así, el desafío civilizador se mancha con sangre, ya que los militares torturan a quienes sospechan de tratar con la " chusma ingobernable " de los indios. Eso mismo le ocurre a Juansucho Pocagente, acusado de haber dado alojamiento a machaluhanes
[6] que se robaron siete yeguas de la hacienda del recién ascendido coronel Santos Latour. Recuerda la víctima la terrible escena de su interrogatorio en el capítulo dos. En su apellido, Pocagente, se cifra la mirada despreciativa de la clase dominante sobre la gente humilde, agudizada al tratarse de minorías indias o negras, según lo repercute la madre y condena el Poeta:


[…] aquel indiaje […] era muy atrasado, acordáte. Vos desde chiquito siempre los defendiste, olvidándote que sólo porque uno sea débil o pobre o esté jodido no significa que uno sea bueno. (p. 46)


Esta compasión por los débiles la hereda el nieto de su abuelo, cuyo papel de Benefactor le fue reprochado por su jerarquía hasta considerarlo como un traidor. En efecto, el Ministro de Defensa hace hincapié en esa desatinada propensión a proteger a los débiles:


[…] me es imposible aceptar los tratamientos humanitarios y algo paternalistas que Usted aplica tanto a los soldados que le hemos adjudicado como al personal amestizadísimo que sirve en sus casas y en su hacienda. (p. 162)


Así, la construcción del coronel como héroe se da en el margen de las versiones oficiales, en una visión contrapuntística asumida con tiento y pasión por los suyos.


Una visión contrapuntística
Al coronel Ambrosiano le reprochan sus jefes haber desobedecido una orden, al permanecer con sus soldados más de lo debido en el llamado paradero Panteón del Indio. Allí, con el propósito de respetar una tradición machaluhana, que ni entierra ni quema a sus muertos [7], el coronel manda amontonar los cuerpos de los indios fallecidos en el combate. De modo que cuando vienen a visitarlo sus superiores, se asfixian y vomitan en medio de los olores pútridos y espectáculo de insectos lamiendo los cuerpos agusanados. Esta prueba de incomprensible flexibilidad hace que al coronel se le identifique como a un miembro más de esa comunidad india maloliente, y se le aconseje retirarse poco a poco de la vida política:


[…] las condiciones de vida material que Usted se ha impuesto, basadas en escasa alimentación, carencia de higiene, habitaciones dignas de la chusma maloliente que perseguimos, no favorecen la imagen que debe ofrecer a los ojos del pueblo provinciano […] Ni que hablar de la impresión que esto ocasiona en el delicado ámbito de las representaciones diplomáticas […] (p. 163)


Y es que en realidad, el coronel se crió con la leche de la negra Verticalia, después de que su madre biológica falleciera el mismo día del parto. Así que el primer contacto que tuvo con el mundo, fue pegado al pecho de una negra ; más adelante, ya adulto, la mujer a la que más amó fue a su criada mestiza La Josefayá, así lo aclara la tía Zinfrónida:


¡la mujer de verdad que tuvo, sostuvo y mantuvo tu abuelo fue la Josefayá! (p. 107)


Conocidos, familia y allegados tratan de rehabilitar al coronel en su derecho [8], denunciando la trampa de los " figurones blancos " según la Josefayá (p. 71), y sacando a relucir lo " intachable, insobornable, puro " de su personalidad (p. 174), tal como lo puntualiza su hija, quien entrega la primera descripción del coronel en la novela. Aparece entonces bajo los rasgos de un guerrero invencible montado en su caballo, sostenido por la fuerza de su espada. El impacto algo mágico de la visión lo confirma un soldado anónimo que visita el Panteón del Indio, subrayando lo pasmados que se quedaron todos cuando se presentó el dueño del paradero:


El hueseral aquel le tintineaba en cada acción de moverse, como señalando que por ahí andaba un hombre especial. Le diré que a todos nosotros, el coronel Ambrosiano nos dejó pasmados […] (p. 143)


Desde el punto de vista moral, también se vale su retrato de las cualidades propias del héroe entregado a su Patria, según reconoce su hija:


Entregó salud, tranquilidad hogareña y hacienda en el altar supremo de la Patria. (p. 174)


Pero en realidad, la heroicidad del coronel se construye a partir de " señales contrarias " (p. 63), pues los valores y aficiones del coronel no encajan con las cualidades combativas de un jefe militar, empezando por su poca afición al combate. Él mismo la confiesa:


Vos sabés que no me agradan las matazones: sólo matar cuando la propia vida puede perderse o cuando el corazón puede dejar de ser el mismo. (p. 157)


Su espada nunca le sirvió para matar a nadie, así lo recuerda la Josefayá:


Y la espada del coronel Ambrosiano, que nunca le rajó los cueros a naides, que si una vez se clavó fue en la tierra […] (p. 78)


El título Noche de espadas no remite a ninguna hazaña ?al menos militar? sino al traumático descubrimiento por parte de la niña Tarsisia de la relación entre su padre y la Josefayá. Una noche, espantanda, agarra la espada de su padre y deja que caiga hasta los ladrillos del patio, cubriendo las voces y silbidos que se desprenden de la Josefayá en el petate del coronel. De tratarse de hazaña, habría que considerarla desde un punto de vista sexual, y así es. La espada se vuelve metáfora del poder sexual y escritural del coronel: pregunta el poeta Menandro Belem:


¿Con qué construyó su más calificada grafía, con qué fálicas alegorías escribió lo que aún es tradición entre nosotros ? ¿Con su espada, con su pluma, con su verga ? (p. 99)


Estos objetos se vuelven los verdaderos símbolos que imponen al coronel como a un héroe. De hecho, el mismo se define como poeta, más propenso a escribir que a matar, así como se lo reprocha el Ministro de Defensa (p. 164). De modo que el personaje va cobrando madera de héroe a través precisamente de un retrato antiheroico según los códigos y estereotipos del mundo militar. Su heroicidad se da como una construcción del discurso contrapuntístico, entendida bajo lo que el Poeta Menandro Belem intuye como una " percepción mítica " del personaje:


[…] a su abuelo suyo, el coronel Ambrosiano, en quien yo entendí una personalidad admisible solamente bajo una mítica percepción de lo heroico […] (p. 99)


Veamos, pues, cuáles son los recursos de esta percepción mítica que fabrica la leyenda del coronel Ambrosiano, héroe a pesar suyo.


" Una mítica percepción de lo heroico "
Más que el pasado decimonónico ?cuyas fechas se han borrado por completo?, la novela escenifica un " pasado absoluto " [9], totalmente desconectado del presente. Dicho distanciamiento [10] se materializa de inmediato por la imposibilidad para el nieto, hecho Poeta, de entrar en contacto directo con sus interlocutores. En efecto, sólo les habla por teléfono o lee sus cartas. Algunos incluso han muerto, y se expresan, como la Josefayá, el soldado anónimo o Andresito Quilombé, desde " su enterradero " (p. 51). En este espacio intermediario ocupado por el eco de las voces, va cuajando la leyenda del coronel, esa que se arma para la posteridad, y de la que ya tienen una aguda conciencia los que la van elaborando, pues todos le piden al nieto que cada palabra quede idóneamente colocada en su sitio. " Ponga estos asuntos en buena lengua " (p. 82), le recomienda la Josefayá ; su madre también le aconseja que se las arregle con lo que va juntando para que " a tantas gentes de por aquí y de por allá nuestro romancero les guste y bien lo entiendan " (p. 66) [11], o sea, para que los hechos permanezcan en la memoria de los descendientes, según el proceso descrito por Bajtín:


Jamais l'épopée ne fut un poème sur l'actualité, sur son temps, et ne devint un poème sur le passé que pour la postérité. Comme genre connu, précis, elle fut d'emblée un poème sur le passé ; l'option de l'auteur (celui qui prononce le discours épique), immanente à l'épopée et pour elle partie constitutive, est celle d'un homme qui se réfère à un passé inaccessible ; c'est la pieuse ferveur d'un descendant [12].


El nieto representa a ese descendiente que funge como el último eslabón de la cadena, el cual trata, a través de las narraciones individuales, de hacer efectiva la necesaria adopción en modo colectivo de la representación póstuma de Ambrosiano. En términos más teóricos, así lo explica Claude Lévi-Strauss:


Les œuvres individuelles sont toutes des mythes en puissance, mais c'est leur adoption sur le mode collectif qui actualise, le cas échéant, leur " mythisme " [13].


La memoria, sustentada en la función fabuladora del lenguaje -pues la madre habla de esta recopilación de testimonios como de un " cómputo de fábulas " (p. 64)- se impone como la principal fuerza creativa del relato y desde esa perspectiva, algunos acontecimientos determinantes, empezando por el mismo nacimiento del coronel, se hacen maravillosos ; así, se enriquece la realidad y se le da un sentido más alto. Al recién nacido Ambrosiano acude milagrosamente a salvarlo su madre negra la Verticalia, traída por el viento y la lluvia. Le inyecta un aliento creador mágico, cual Diosa a su criatura [14]; asqueada, la tía Zinfrónida, así lo recuerda:


Entonces la bruja aquella hizo lo que yo solamente vi una vez, esa sola vez: le metió su propio aliento en el cuerpo al niño, ¡pobre infelicito, que para vivir tuvo que tragarse aquellos hálitos de tabaco, de aguardiente, de dentadura en podredumbre ! (p. 62)


Si las condiciones en que nació el coronel resultan fantasiosas, las de su muerte quedan descritas a medias tintas, como si principio y fin culminaran en una nebulosidad de imágenes desordenadas. La versión oficial defiende la tesis de una muerte por pulmonía, cuando en el último capítulo, un desencarnado testigo ocular afirma que el coronel se suicidó, asistido por la Josefayá, quien, a continuación, desapareció de manera insólita (p. 82). Pero para la madre de Saulo nieto, la tesis del suicidio es insoportable:


Así que si podés, te recomiendo que borres lo del suicidio, pese a que no lo pusiste del todo claramente. (p. 176)


Las cosas no son claras porque no pretenden serlo ; lo ambiguo participa de un relato cuyos borrosos límites quedan definidos en el espacio bajtiano del distanciamiento épico, en que se elabora la leyenda del coronel y de la que ya podemos leer una primera versión poetizada, firmada por Menandro Belem:


[…] Ah mi coronel: ¿por qué tu propio rostro incendiaste tan certeramente ? Más cenizas que coágulos Quedaron en tu almohada. (p. 101)


Lo maravilloso junto con lo fantástico, pues varios testigos se expresan desde la muerte, contribuye a mezclar los niveles de la realidad hasta volverla resbaladiza. Pues las mismas fotografías se expresan:


-Llevo una figura dentro de mí, en color como sepia desteñido, con claros y oscuros sitios, con zonas ya emblanquecidas por todo un tiempo de humedades encerradas. (p. 167)


La desmaterializada voz de la foto se impone al fin como un rumor, y desde ese punto de vista constituye un componente activo del proceso de mitificación. De hecho, para algunos estudiosos, el mito no sería más que un gran rumor:


Le mythe est une rumeur grande et noble, embellie souvent d'ornements poétiques, ayant par là même des affinités avec la littérature [15].


Nada extraño que La Josefayá formule, explícitamente, la idea de un habla hecho ruido:


-Yo soy o me siento ser entuavía la Josefayá. Siempre hablé pocamente. Costumbres de las naciones manchadas. Éramos personal de gritos silenciosos. O de murmuraciones más bien que de palabras. (p. 67)


En otra ocasión, describe sus palabras como " ronquidos, ruidajes y silbidos " (p. 68) que Saulo tiene que traducir. Junto con las murmuraciones y demás rumores de fotografías parlantes, las imágenes soñadas también se expresan para entregar sus propias claves interpretativas, y más allá del espectáculo burlesco [16] que nos proponen, significan lo impalpable de las voces que van tejiendo la leyenda de Ambrosiano -de hecho no son más que ecos los que escucha el Poeta-.

Al fin, la anunciada percepción mítica -primera en la epopeya- destaca frente a la histórica, para hurgar profundo en el sentido de los acontecimientos y del tiempo explorado, ese que nos remite a los orígenes, encarnado por el mismo coronel, quien se afirma como patriarca fundador de una dinastía. Es el Padre, asociado a los antepasados, creador de un orden que se viene abajo cuando muere. Representa un principio idealizado y un fin sombrío, asociados en parte a la fortuna de los Ilha, echada a perder por su segunda esposa, Tarsisia Barraganes Ilha -nótese de paso que " barragana " es y se apellida-. La mujer escenifica el derrumbe de los Ilha, tras la muerte de su esposo, al introducirse en la entrepierna un crucifijo, en plena boda de su hijastra, con lo cual acaba encerrada en un manicomio. Así que muerto el coronel, la familia acaba enloqueciendo o empobreciéndose. Pues la tía Zinfrónida tiene que migrar a la capital para rebajarse a trabajar de criada. El recuerdo hecho nostalgia enaltece aún más un pasado inasequible para siempre, como si de un fin de reino se tratara:


La muerte del coronel Ambrosiano había ensuciado el aire de las casas de Apricó, no hubo sirvienta que lo pudiera limpiar. (p. 81)


El tiempo de los orígenes asociado al nacimiento de la familia Ilha coincide con la formación de una familia más amplia: la de la Nación uruguaya. El poema escrito por Menandro Belem, en memoria del coronel, asocia desde los primeros versos al hombre con una Nación aún mal definida:


Ah mi Coronel: mílite insigne pulcro y mugroso que anduviste así las colinas espejeantes de tu borrosa patria. (p.101)


En este caótico periodo de pacificación, la unificación de una Nación fuerte no se ha logrado. Después de luchar los Orientales con sus vecinos " argentorios " (léase argentinos), luchan con sí mismos. Al respecto, nunca se le tomó en serio al coronel su propuesta de unificar los dos partidos políticos contrarios en uno solo ; bien claro se lo dice el Ministro de Defensa:


Es imposible pensar en la formación de un partido único, por encima de las legendarias divisas y épicas tradicionales -que usted se sabe de memoria corrida- de rosados y celestes. (p.161)


Si bien la percepción mítica constituye el recurso básico para enaltecer la imagen del coronel, también contribuye a revelar otro orden de la verdad.


Un nuevo orden de la verdad
La clave de lectura basada en un juego de adivinanzas históricas confirma la necesidad de remitir, para una óptima actualización del sentido del texto, al pensamiento prelógico de la epopeya, en que la función fabuladora del lenguaje se impone como una herramienta eficaz para organizar un discurso sobre la Historia -hoy día esa función fabuladora se reserva para los sueños y demás fantasías, o sea, para el campo de la irrealidad y no de la realidad-. La novela ibargoyana se proyecta en el espacio épico definido por Gérard Lambin como intermediario, donde la palabra no ha llegado a ser todavía pura y exclusivamente logos:


La fonction fabulatrice est encore sciemment réservée dans l'épopée au domaine de la réalité et non pas seulement au domaine de l'irréalité. […]L'Iliade et l'Odyssée sont, dirons-nous, de l'histoire mythifiée, où la part du mythe est infiniment plus importante que celle du fait qui en est l'origine ou le prétexte - car une épopée ne naît jamais tout armée du cerveau d'un poète, fût-il génial. Homère appartient à une épopée intermédiaire où se défaisait la pensée mythique, mais où l'histoire, la science et la philosophie n'avaient pas établi leur empire en achevant de dissocier la réalité, totalement objectivée (ou supposée telle), de la surréalité mythique, transcendante, dont la réalité tire précisément son caractère " réel " pour le primitif [17].


La palabra como mythos revela un orden de la verdad que no arraiga en la razón [18]. La encarnan el negro Andresito Quilombé y la machaluhana La Josefayá. Se afirman como los guardianes de los mitos y ritos, circunscritos más allá del tiempo histórico. Su palabra oral primitiva -que aún no es logos- permite salvar la memoria y revelar un orden mágico-religioso relacionado con el tiempo de los orígenes de cuando " los señores antes del mundo " (p. 53):


Teníamos señores de antes del mundo que nos caminaban por los sueños y doctores iluminados que cargaban con ellos lo que hacían y decían, y estragaban las fuerzas que moraban béin adentro de toditos los asuntos figurativos de la realidá. (p. 52)


Ante la supuesta perplejidad del Poeta -pues no se expresa nunca-, Quilombé precisa las modalidades de su lectura del mundo humano, relacionándolo con lo divino y animal:


¿Que qué asuntos ? ¡Pero si está de lo más clariño, limpito ! Un árbol, un asunto. Un arroyo, un asunto. Un tigre, otro mais. Un relámpago, pois otro. (p. 52)


La verdad que revela la palabra primitiva de Quilombé, es la que no se ha apropiado del mundo por el pensamiento racional, y coincide con el tiempo original de los Dioses venidos de África:


[…] teníamos la obligación de recordar y de bailar, de juntar al señor Oleguá con don San Jorge, ¿pur qué ? Ni hace falta explicar, pero a usté le informo: quéin no recuerda, se queda sin sombra. Quéin no danza, sólo tendrá hielo en su tumba. Quéin se aparta de Oleguá, pierde los caminos. (p. 54)


Para penetrar en ese nuevo orden de la verdad, hay que convocar por una parte la memoria de lo pasado y por otra, proyectarse en el futuro: entonces el verbo se hace adivinanza. La Josefayá encarna esa conciencia del tiempo que le confiere poderes divinatorios:


No recuerdo la hora, porque nunca supe leer los relojes. Me acuerdo sí del tiempo, descifrar lo de atrás y adivinar lo de adelante […] (p. 71)


Este don de adivinanza coincide con el sentido arcaico de la noción de verdad ; hoy la oponemos de manera restrictiva a la de mentira, sin embargo, en su acepción griega arcaica se opone a la noción de olvido, así como lo explica el especialista Marcel Détienne:


" Vérité fondamentalement différente de notre conception traditionnelle, Alétheia n'est pas l'accord de la proposition et de son objet, pas davantage l'accord d'un jugement avec les autres jugements ; elle ne s'oppose pas au mensonge ; il n'y a pas le " vrai " en face du " faux ". La seule opposition significative est celle d'Alétheia et de Léthé [l'Oubli]. A ce niveau de pensée, si le poète est véritablement inspiré, si son verbe se fonde sur un don de voyance, sa parole tend a s'identifier avec la Vérité [19].


Las voces de la Josefayá y Andresito Quilombé desempeñan un papel activo en la actualización de las virtualidades épicas del mito, por encarnar a los depositarios de las antiguas tradiciones, a quienes podemos identificar con los sacerdotes y cleros, implicados de manera fundamental en el proceso de escritura épica, así como lo puntualiza Daniel Madelénat:


Pour " réaliser " les virtualités épiques du mythe, trois composants sociaux sont nécessaires, mais non suffisants: une classe de guerriers, amateurs de prouesse ; des prêtres ou des clercs, dépositaires des anciennes traditions, intéressés à s'approprier les prestiges du passé, jouissant d'une autorité médiatique ; un milieu populaire, où règne l'oralité, qui recueille et vivifie les récits [20].


Después de ubicar a la clase de los guerreros, simbolizada por el abuelo, y a los sacerdotes, representados por Andresito Quilombé y la Josefayá, falta interesarnos ahora por el Poeta que recoge y adereza los relatos, pues Andresito le dice a Saulo, " Yo soy la solita voz, usté la lengua, la letra " (p. 37), La Josefayá añade:


Pienso que usted es lengüero, lenguaraz, lenguador, usté conoce, traslada y arregla los ruidajes y ronquidos y silbidos míos. (p. 68)


Si hasta ahora el nieto hecho Poeta ha permanecido a oscuras, desempeñando ese papel de " lengua " -omnisciente y objetiva- así como de su narrador lo requiere el género épico, en esta novela, sus fines resultan más complejos. Se afirma como un " cantauctor " más implicado de lo que parece, como si, al fin, cantara su propio canto, igual que el cantautor canta su propia composición.


El " cantauctor "
En la familia de los Ilha, el oficio de Poeta se hereda. En efecto, el abuelo se pasaba el tiempo escribiendo en unas hojas de papel holandés, traído de contrabando por un mercachifle turco. De modo que nieto y abuelo comparten la misma actividad e identidad, pues los dos se nombran y apellidan Saulo Ambrosiano Ilha. Acostumbrado a jugar al escondite con las palabras, el lector avezado no tarda en emparejar fonéticamente Saulo Ambrosiano Ilha con Saúl Ibargoyen Islas. De hecho, la superposición de los segundos apellidos (Ilha/Islas) la sugiere el primo del poeta Menandro Belem, en el capítulo nueve:

La Barraganes, su otra mamá o mamá postiza, nótese que llevaba por segundo apellido el primero de doña Tarsisia: las dos eran Ilha, pero separadas, islas de mares opuestos, islotes de aguas dispares. (p. 84)

Se confirma esta identificación con la ya citada referencia bibliográfica atribuida a Saulo Ambrosiano: Nuevo octubre (Axel, México, 1978, 32 pp.). En realidad, este libro de poesía lo escribió el mismo Saúl Ibargoyen. Ya lo sabemos, Saúl Ibargoyen se define antes que nada como Poeta, mezcla de " vate solitario ", " bardo en latencia " (p. 96-97) y " aedo " [21] (p. 100), según las clasificaciones referidas por Menandro Belem. Pero en la novela, se enfoca sobre todo la responsabilidad del Poeta ante la colectividad ; como receptáculo de las voces pasadas, depositarias de otro orden como lo vimos, debe asumir un papel de transmisor ; dice su madre:


[…] toda población debe tener su poeta […] ¿no serán ustedes, los poetas, como un reloj que da la hora justa, pero con el tiempo de otra parte ? (p. 59)


Si bien el Poeta canta el pasado, se propone sobre todo organizarlo, para entregar a la posteridad un poema apaciguador, centrado en una figura nuclear, la de Ambrosiano Ilha, a partir de la cual se pueda exorcizar lo abyecto y traumático del pasado: en este caso, la devastadora campaña de pacificación a finales del siglo XIX, en un contexto en que a duras penas van naciendo las naciones americanas recién independizadas:


Tout se passe comme si l'épopée était dans une certaine mesure à des peuples jeunes, mais non plus primitifs, ce que le mythe est, précisément, aux primitifs. Nous avons parlé, après Georges Gusdorf de l'enveloppe protectrice constituée par les mythes. Mais l'épopée n'est-elle pas une autre enveloppe sous laquelle un peuple trouve ou retrouve, avec sa fierté, une certaine foi dans l'existecne ? Cela expliquerait que tant d'épopées aient pour origine historique une défaite, voire un désastre, éventuellement suivi d'un exil, d'un déracienemnt, …][22].


Para organizar el caos pasado, el lenguaje se hace precisamente épico, según lo han calificado algunos [23]. Veamos.

La primera particularidad lingüística raya en la mezcla del portugués del sur de Brasil con el español del norte de Uruguay, conocido como " portuñol ", como si se tratara de buscar un eco sonoro a la concepción que de las letras expone Menandro Belem, portavoz en este caso de Saúl Ibargoyen:


¡[…] lo más elaborado de nuestras letras hispano-luso-franco-anglo-indo-negroides [son], por lo común, creaciones de la mulatez, de las cruzadeces, de la mesticidad ! (p. 97)


Saulo deja que se expresen los mulatos y mestizos a través de un habla cuya acentuación y ritmo componen una música diferente a la de los blancos. Muchas palabras ven su acento desplazado, para recordar la acentuación portuguesa. El " enton' " se hace eco del " então ", el " quéin " del " quem ", el " béin " del " bem ". Las palabras cortas del portuñol (diso, béin, mais, pois, pur iso) constituyen una como puntuación vivificadora del relato. También se introducen palabras o verbos corrientes del portugués: " yo falo ", y de ahí palabras sufijadas como " falatorio " (p. 37). En ellas se escucha el eco lejano de un habla esencialmente oral: " Yo le hablo, le falo un poco, usté traduce " ( p. 37), le sugiere Andresito Quilombé. Así, el Poeta transcribe " las jornadas de lengue-lengue " (p. 59) para que las voces se crucen con las letras.

La oralidad no sólo se cifra en los acentos propios del portuñol sino en deslices lexicales o sintácticos, significativos de quienes no se han apropiado el castellano por medio de la escritura. Los indios machahulanes o los negros pronuncian " naides ", " trujeron " ; se comen sílabas finales o añaden prefijos, cuales muletillas: " asegún ".

La marca de fábrica lingüística se vale también de mexicanismos (" es canijo ", " luego luego ", " desmadre "), pues Saulo ha migrado a la Nueva España ?así como Saúl se fue a México en los 70? desde donde trata de comunicarse con parte de su familia de Uruguaty. El " auctor " juega con el lenguaje, alargando palabras (" siempremente ", " jamasmente ", " clariño ") o trastocando su fonética (" cerebelo " en vez de " cerebro ") para obligar a que nuestra lengua caracoleé, pues en términos de creaciones poéticas se trata de agarrar al lector por sorpresa, según confiesa Menandro Belem:


[…] ir a pelo contrario de la imperiosa Necesidad, está en la índole poética sin vuelta (p. 98)


Se dislocan las palabras así como las expresiones: " ir a pelo contrario " en vez de " ir a contrapelo ". De alguna manera, se violentan las palabras, en el sentido creativo sugerido por Louis-Ferdinand Céline:


Ce style, il est fait d'une certaine façon de forcer les phrases (…), de les sortir légèrement de leurs gonds pour ainsi dire, les déplacer, et forcer ainsi le lecteur à lui-même déplacer son sens [24].


El mismo lenguaje ibargoyano se define como un lenguaje " a pelo contrario ", pues supone un esfuerzo de lectura ante el cual algunos renuncian. La anécdota contada por Menandro Belem al respecto vale cualquier teorización:


Yo escribí unos versos […], enaltando mis tonos elegiacos y rasgando rimas y deshaciendo métricas, pero los redactores del Apricó Tribune los estigmatizaron con alérgico maniqueísmo habitual. Desconocían las relaciones copulativas y contradictoriamente disyuntivas entre forma(s) y contenido(s). Reemplazaron mis poesías por un texto execrable, grosero y diversionista, donde una celebrada poetista local pretendía escribir versos de primera categoría copiando a colegas de segunda con inspiración de tercera y talento de cuarta. (p. 100)


No cabe duda de que con Saúl Ibargoyen estamos ante un talento de primera categoría, original e incorrupto, que rechaza cualquier forma poética canonizada, pues el lenguaje es una materia prima viva, capaz precisamente de cambiar de forma (p. 98).

El último reto del lenguaje con el que se enfrenta íntimamente el Poeta, es el de dar con un lenguaje que no sea engaño, que le revele ahora sí su propia verdad. El cantar de Saulo se confunde al fin con un " viaje fantasmal " (p. 70) hacia los orígenes de su propia historia. Pues trata de buscar un sentido a su vida, y sobre todo, a su doloroso exilio. Las preguntas de Menandro Belem se clavan cuales púas en sus entrañas:


Porque todo es engaño, amigo Saulo. Y usted va sabiendo más de eso mientras conoce nuevas ciudades y más se mezcla con gente que lleva en los poros distintos charcos de olor y sudores de otros alimentos. ¿Para qué se fue de aquí ? ¿Por qué no permaneció en su Montevideú de playas a veces oscurecidas por la sal marina y los arrastres fluviales ? ¿Por qué no peleó más fieramente contra los vientos del sur ? (p. 114)


Al fin, Saulo busca reconocerse en un lenguaje que sea ese espejo que describe la Josefayá, donde uno pueda contemplar su propia verdad, es decir, su propia imagen libre del peso de la culpabilidad, por haber huido y dejado a los demás frente a lo insostenible de una dictadura ; de no ser así, la imagen reflejada se hace trizas, o sea, muere. El rompimiento del espejo significa entonces el terrible experimento de la traición, aún más amargo cuando uno, al traicionar a los demás, se traiciona en definitiva a sí mismo:


[…] traicionar es romper un espejo , y la persona se resquebraja igual que su imagen y los vidrios escupen la hediondera del triperío roto. (p. 69)


Así que mediante este cantar Saulo busca contestarse a sí mismo las preguntas formuladas por su doble Menandro Belem, y volver sereno de su viaje con los muertos y recuerdos.


Conclusión
Noche de espadas nos invita a identificar los artefactos literarios de la creación de una epopeya, viendo cómo el discurso construye una leyenda pacificadora, necesaria para que un pueblo joven tome confianza en sí. En ella, el mismo " cantauctor " busca elementos que le den un sentido a su propia trayectoria, porque al fin, el único que tiene que soportar el peso de la Historia y la verdad -si es que puede alcanzarse- es él. Así lo significan las últimas palabras del libro, con un guiño, al fin, a la " auctoritas " de quien pone las cosas por escrito:


Y aquí, en estas hojas dibujadas, en estas resmas de papel holandés, aquí entre tantas palabras escondidas y cambiadas por su mano, don Saulo, el que va a mandar casi siempre será usté. (p. 180)


La " auctoritas " del Poeta hace que al fin éste acomode las palabras como le parece, y desde este punto de vista su arte se vuelve metis, una suerte de habilidad mágica, parecida a la de un pintor, según puntualiza Marcel Détienne:


Le peintre amalgame des couleurs: de ces matières inertes il crée des figures que les Grecs appellent ποικίλα, choses châtoyantes, bigarrées, vivantes [25].


Así queda definido el papel y arte del " auctor ": un pintor de la palabra, de una palabra hecha imagen coloreada y viva.



[1] Daniel MADELENAT, L'épopée, PUF, Paris, 1986.
[2] Mikhaïl BAKHTINE, Esthétique et théorie du roman, " Récit épique et roman ", Ed. Gallimard, Paris, 1978, p. 450.
[3] Ibid. , p. 454.
[4] De aquí en adelante se precisará entre paréntesis el número de la página correspondiente a la cita, sacada de la novela Noche de espadas, Ed. Eón, México, 1987.
[5] Véase al respecto la teoría de Conrad DE HIRSAU (1070-1150) en su Accessus ad auctores.
[6] Puede que la palabra inventada de esta etnia resulte de la mezcla de " macehual ", del náhuatl, pues Saúl Ibargoyen está impregnado tanto de cultura mexicana como uruguaya, y de la palabra " chaloua " que significa " chica " en charrúa.
[7] Puede que Saúl Ibargoyen se inspire en una tradición persa, que ofrece a sus muertos funerales celestes, exponiendo sus cuerpos al aire libre hasta que se pudran o se los coman las aves de rapiña. Herodoto consigna esta costumbre del siglo V antes de nuestra era.
[8] No es otra la causa de la guerra de Troya: rehabilitar a Menelás.
[9] Mikhaïl BAKHTINE, op. cit. , p. 452: Le passé absolu comme objet du récit épique, la légende irrécusable comme source unique, déterminent le caractère de la " distance épique ".
[10] Referirse a la definición bajtiana del concepto en la introducción a este trabajo.
[11] Otra cita: " Y una habla por eso ; para resonarse más adentro del oído de los otros " dice la madre (p. 41).
[12] Mikhaïl BAKHTINE, op. cit, p. 449. El subrayado es mío.
[13] Claude LEVI-STRAUSS, Mythologiques, IV, L'Homme nu, Plon, Paris, 1971, p. 560.
[14] Se insiste en lo incomprensible de su llegada tan rápida, en una época en que las carreteras aún no se habían construido.
[15] Gérard LAMBIN, L'épopée, genèse d'un genre en Grèce, Interférences, Presses universitaires de Rennes, 1999, p. 32.
[16] Burlesca la escena de desatado regocijo sexual entre un turco y una gorda, que deja al coronel maravillado. (p. 120)
[17] Gérard LAMBIN, op. cit. , p.40.
[18] Georges. GUSDORF, Mythe et métaphysique (1953), réédition Paris (Flammarion), 1984, p. 303: Le mythe désigne ce mode de vérité qui n'est pas établi en raison, mais plutôt reconnu par une adhésion en laquelle se dévoile une spontanéité originaire de l'être dans le monde.
[19] Marcel DETIENNE, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaique (1967), réédition Paris (La Découverte/Pocket), 1995, p.69-70.
[20] Daniel MADELÉNAT, Op. Cit. , p. 95. El subrayado es mío.
[21] Caben todas las categorías enumeradas por Daniel MADELÉNAT, incluyendo la de poeta letrado, p. 101.
[22] Gérard LAMBIN, Op. cit. , p. 38.
[23] Flora CALDERÓN RUÍZ, " Saúl Ibargoyen: una épica del lenguaje ", ed. electrónica.
[24] Louis- Ferdinand CELINE citado por Julia KRISTEVA, Pouvoirs de l'horreur, Coll. Points Essais, Ed. du Seuil, Paris, 1980, p. 239.
[35] Marcel DETIENNE, Op. cit. , p. 107.



CECILE QUINTANA. Saúl Ibargoyen: La escenificación del distanciamiento épico. 3 de marzo de 2009



SAÚL IBARGOYEN

Saúl Ibargoyen pertenece a la "generación de la crisis", denominada así por Ángel Rama para referirse a los autores uruguayos que se inician como escritores entre los años sesenta y setenta. Desde 1954, Ibargoyen ha publicado unos cincuenta títulos, que comprenden tanto novela como poesía. Vive en México desde hace más de treinta años y recientemente ha obtenido la ciudadanía mexicana, si bien realiza anualmente viajes a su país natal, de donde, por cierto, provienen tanto la temática como el particular lenguaje que se plasma en su obra en prosa.

En efecto, el marco denominador de su obra narrativa lo conforma el uso de una mixtura lingüística denominado portuñol . A decir de los críticos, esta forma de expresión es conocida como una suerte de sublenguaje empleado por gentes sin educación, de dudosa moral y de escasos conocimientos. El portuñol acumula e integra rasgos lingüísticos fronterizos de Brasil y Uruguay, a su vez, amalgamados con experiencias semánticas de otras latitudes de América Latina. Ibargoyen hace suya esta forma de comunicación y, si bien no es nueva en las letras uruguayas, sí es cierto que Ibargoyen incorpora el portuñol como rasgo distintivo y fehaciente en su obra en prosa.

En este sentido, Fernando Ainsa señala que Saúl Ibargoyen ha creado un "territorio independiente" en las letras uruguayas a partir de la ciudad de Rivamento, en la que ha refundido el nombre de dos capitales, una uruguaya, brasileña la otra (Fernando Ainsa. Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya . Montevideo, Trilce, 1994). Como resultado, Ibargoyen ha hecho posible un espacio de indiscutible autonomía ficcional y ha fijado los hitos de una saga que recupera cien años largos de historia de este territorio sudamericano enclavado en la frontera.

Sus cuatro novelas, La sangre interminable (1982), Noche de espadas (1987), Soñar la muerte (1993) y Toda la tierra (2000), son la expresión de un universo que piensa y se construye en mulato; un universo de fronteras entre dos países diferentes que se reconocen a través de una historia común que se conforma de amor y de muerte, de prostíbulos y juegos de azar, de familias señoriales y de circos ambulantes, de supersticiones ocultas y de locos sueltos, de violencia y aparecidos. La antología Cuento a cuento (2002) donde se recogen tres colecciones - Fronteras de Joaquín Coluna (1975), Quién manda aquí (1986), Los dientes del sol (1987)- se suman en temática y lenguaje a las cuatro novelas de Ibargoyen. A esta obra en prosa se suma La última copa , una última novela pendiente de publicación.

Saúl Ibargoyen ha publicado dos antologías de poesía: El poeta y yo (2000), El escriba de pie (2002) y un reciente poemario Entreversos (2005). Su obra poética está hondamente relacionada con sus experiencias vitales y, en este sentido, no elude ningún contenido, ya sea social, político, científico, elegíaco o erótico. Como su obra en prosa, la poesía de Ibargoyen apunta un intento de traspasar fronteras, de cruzar límites, con la intención de "contrabandear" ideas y tendencias, de "universalizar", en definitiva, la esperanza.


CONCEPCIÓN BADOS CIRIA "Saúl Ibargoyen". Publicado en la sección Rinconete / Literatura del Centro Virtual Cervantes. 5 de diciembre de 2005.




SAÚL IBARGOYEN O EL POETA QUE MIRA AL CIELO

PATRICIA OLIVER


Saúl Ibargoyen (Montevideo, 1930) es poeta, narrador, coordinador de talleres litrerarios y periodista cultural y político. Ha dado a conocer más de 70 títulos de poesía, novela, cuento, ensayo, testimonio y literatura infantil. Con el poeta Jorge Boccanera, ha compilado tres antologías de poesía latinoamericana. Su obra poética y narrativa ha sido traducida parcialmente a 13 idiomas. Ha obtenido varios premios y distinciones tanto nacionales como internacionales. En 2010 recibió un homenaje nacional auspiciado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México. Es editor de la "Revista de Literatura Mexicana Contemporánea", publicada por Ediciones Eón en acuerdo con el TEC de Monterrey y la Universidad de Texas en El Paso. En 2001 le fue otorgada la nacionalidad mexicana. Es miembro correspondiente de la Academia Nacional de Letras, Uruguay. Ha viajando por unos 30 países en cumplimiento de actividades culturales.


¿Cómo y cuándo fue tu primer acercamiento a la literatura y a la escritura?

La literatura vino por la vía de la oralidad, pero cuando en una casa hay libros, aunque no sean muchos, la literatura ya está ahí, te está esperando de alguna manera. De niño consultaba mucho los tomos de la Biblioteca Internacional de Obras Famosas, editada en España, donde estaban los principales representantes de la literatura de ese momento, tanto de España como de América Latina y ahí yo leía lo que podía. Era una edición muy cuidada, con láminas a color cubiertas con papel fino, gruesos tomos encuadernados, y ahí descubrí al Quijote, entre muchas otras cosas. En algunas conversaciones con la familia y con amigos de la familia surgía el tema literario y ahí comenzó mi interés por la literatura. Escribí dos cuentos cuando tenía unos ocho años, uno tenía que ver con un león en un circo, un león ciego al que le dan un perrito para que se lo coma. Luego descubrí que era un cuento calca de una historia de Tolstoi. Después escribí un cuento de mi imaginación, enredado con la realidad, de un ruido que parecía de un cohete, pero era un disparo de pistola, imaginé que era algo muy confuso y dramático, sobre todo porque mi barrio era muy tranquilo y eso nos sorprendió mucho y yo imaginé a un policía persiguiendo a un ladrón… Nunca supimos en realidad lo que había originado esos pistoletazos. Y más tarde, como a mi mamá le gustaba declamar, ella decía versos de Amado Nervo, de Rubén Darío, un poco una mezcla de modernismo con romanticismo. Todas esas cosas las iba aprendiendo. Además estaba el tango, con sus letras, los poetas del tango de los cuarenta, las letras de Alfredo Le Pera, cantadas por Carlos Gardel, el gran cantante y músico uruguayo, y todo eso está vinculado con lo que llamamos poesía, que tampoco nadie sabe qué es. Y hay muchas metáforas de las letras del tango que están tomadas de la tradición literaria y eso, quieras que no, se internaliza. Y luego también estaban las lecturas, yo leí, sin entender mucho las cosas, un libro de Edgar Allan Poe, otro de Dickens, leí la Ilíada, leí Un viaje a la luna de Verne, que me impresionó mucho, y a partir de ahí yo siempre estoy mirando el cielo a ver qué pasa, me quedó ese hábito: el cielo que tú ves en las páginas y el cielo real, que quizá nunca conozcamos completamente. Y luego en la época ya de desarrollo hormonal, estaban obviamente los versos de amor.


¿Leías o hacías versos de amor?

Yo leía mucho a Bécquer, libros que había en la casa, la obra de Nietzsche, pero también las muestras de poesía de la época. También estaba la radio, recuerdo que había un programa diario en el que pasaban durante una hora: un tango, un bolero, eso también se internalizó. Incluso el aspecto romántico o incluso cursi de esas expresiones musicales, que corresponden mucho al sentimiento popular de los años treinta y cuarenta. Y uno entraba también en lo cursi, en parte por ignorancia y en parte porque uno lo que necesitaba era expresarse, más que comunicar, expresarse. La dialéctica expresión-comunicación, uno la va a entender un poco más adelante. Incluso estando ya enfermo, se me ocurrió diseñar una revista, estaba en la cama sin mayores recursos y empecé a diseñar una revista y ponía la máquina de escribir como podía y copiaba unos textos y hacia la revista. Curiosamente, mucho tiempo después yo fui fundador de revistas literarias y trabajé mucho en ellas en Uruguay y en México, y en periódicos, eran como avisos, mira éste va a ser tu destino. Luego vino la temporada hormonal, que se juntó con el deporte, el trabajo y el alcohol. Luego tuve una larga enfermedad, tuberculosis, que me tuvo en cama un año. Y ahí sí leía y escribía, que fue lo que me salvó de la neurosis... pero entré en la de la escritura.


Entre los ocho años, que fue cuando escribiste tus dos cuentos, y tu año en cama, ¿seguiste escribiendo o fue más bien lectura?

Fue más bien lectura, pero no metódica, no organizada. A mi padre le gustaba mucho leer, sobre todo novela policiaca, ahí se aprende mucho de estructura, desarrollo y definición. Tenía unos familiares que era gente de una posición social más alta, con los cuales nos reuníamos, y a ellos les gustaba hablar de esas cosas, yo estaba aprendiendo y el asunto era leer los libros que ellos mencionaban. Era un interés de cuya permanencia yo no era consciente.


¿Cuándo fuiste consciente de que querías dedicarte a escribir?

Creo que fue cuando reuní una gran cantidad de lo que yo llamaba poemas, algunos de la época de la enfermedad larga y otros posteriores, digamos entre los diecinueve y los veintidós años, eran como entre ciento cuarenta y ciento sesenta, que pasé a máquina, era muy profesional, muy maniático, y finalmente salió un libro, cuando ya tenía como veinticuatro años. Tenía muchas influencias, notorias y reconocidas, estaban César Vallejo, García Lorca, no Neruda, todavía no. Porque también la literatura nace de la literatura, sobre todo cuando eres muy ignorante, ahora soy menos, pero sigo siendo ignorante. Es lo único seguro que yo sé.


Llevas 32 años en México, un periodo que se divide en 2 etapas. ¿Cómo influyó en tu escritura tu llegada a México en la primera etapa?

Mi llegada a México fue decisiva. Tal vez por la carga emocional que traíamos, la represión, estar preso un breve tiempo -experiencia, que no recomiendo aunque sea breve-, asilados en la embajada mexicana, finalmente llegar por motivos políticos, te quitan el pasaporte, al llegar sin pasaporte están anulando en forma simbólica tu identidad. Me acuerdo que no podía continuar la vida, sino iniciar una nueva vida con los pedazos que te podían ser útiles de la anterior y tratar de instalarse recordando también el exilio español que nosotros conocimos en Uruguay y de migraciones que llegaban de Europa central. Me tenía que ajustar a una realidad distinta, con aspectos similares, que conocía de modo libresco y por el cine o por el circo mexicano que conocí cuando era muy niño; mi mamá estaba enamorada de Jorge Negrete, y por mi padre conocía las películas de Cantinflas. Me acuerdo muy bien, ya lo he contado otras veces, hasta escribí un poema, pues yo me disfracé de Cantinflas para un concurso de carnaval, llego y todos los muchachos estaban disfrazados de Cantinflas, y algunos lo imitaban muy bien y se sabían pedazos de las películas y yo me sentí totalmente derrotado y me retiré. Fue impresionante, aquello me hizo recordar la anécdota de Charles Chaplin, que fue a un concurso para elegir al mejor imitador de Chaplin, él se presentó y perdió. Bueno, yo perdí, no era lo mismo, pero me sentí derrotado.

Todos estos cambios que se producen son tan acelerados, con situaciones tan traumáticas, que todo es una revoltura. Yo venía fragmentado por la dictadura, pero esa fragmentación se acentúa de tal modo que son como pedazos de basura, hojas que vuelan, no puedes concebir ninguna realidad con eso. El mundo que conociste se deshace, y el mundo que estás conociendo no lo puedes ver en su totalidad, ni siquiera parcialmente. El mundo mexicano es de tal complejidad… y la decisión fue entonces hacer una vida nueva. Hubo intentos por ejemplo de decir bueno tengo un pie acá y otro pie allá, pero la tendencia siempre es a poner los dos pies en un lado. Y toda esa revoltura interior, más las nuevas adquisiciones culturales e ideológicas, el bagaje que traes, junto con la experiencia de los asilados y exiliados de otros países, todo eso fue en definitiva beneficioso porque uno siempre se está cuestionando.

Yo ya conocía esos cuestionamientos: cuando estuve viviendo en la frontera Uruguay-Brasil, me cuestioné el uso del español de Montevideo y empiezo a hablar el portuñol, que a veces es portugués y a veces no, lo cual modificó profundamente mi escritura, sobre todo la narrativa, y a veces se me escapa y hablo en portugués o portuñol yo solo. Y eso coincidió con el contacto con otras comunidades latinoamericanas, la adquisición de otros vocabularios, de otras experiencias y por ello mi escritura cambió totalmente. En particular la narrativa que ya venía tocada por el portuñol. En mi primera novela, que empecé a escribir en el año 76, la terminé en el 82, La sangre interminable, una novela típicamente fronteriza que hacía referencia a la represión, a la tortura. Así que el cambio fue muy grande. También cambió mi escritura poética al escribir prosa, ahora veo, según lo que me han dicho, que hay ya una adicción poética, por hablar simbólicamente, que es reconocible, en la cual distingo algunas líneas, más allá de lo temático. Escribí un libro que se llama Exilios, en el cual toqué muchos temas de viajes y hacía referencia a otros aspectos de las realidades latinoamericanas, con nuevas palabras que fui agregando a mi diccionario interior. Y luego no solo la palabra en sí, sino como se va imbricando con otras y eso pasó hasta acá. Puedo también distinguir en esas líneas, algunas cuestiones que ya estaban latentes de mucho tiempo atrás.


¿Quizás antes de que fueras persona, antes de que fueras "Saúl Ibargoyen"?

Una línea está relacionada con la metafísica. Yo me considero un místico materialista, por lo tanto ateo, lo que me interesaría a mí es poder agregar mis átomos al movimiento de los infinitos universos, que es lo que me va a pasar, le va a pasar a todo el mundo, pero te das cuenta que la materia es energía y al revés. Uno llega a esas situaciones, quién sabe cuántas generaciones tenemos atrás para llegar a ser lo que hemos sido. Y eso viene del budismo, de la relación que hay entre todas las cosas, pasado, presente y futuro, como el tiempo y espacio se funden en una moneda de una sola cara…. Sentir siempre que uno es parte de eso. Y tomando la escritura como una expresión inevitable, yo no quisiera escribir, no. Yo quisiera experimentar en lo interno el movimiento del lenguaje, escuchar mis propios sonidos, porque en primera y última instancia la poesía es incomunicable, la poesía no se escucha, la poesía no se lee, lo que se lee y se escucha son los versos. Si yo no escribiera estaría feliz, me la pasaría dándole de comer a los pajaritos, mirando al cielo, y ya, tranquilo.


No te creo nada.

Bueno, está bien. [Nos reímos.] Lo que pasa es que, como diría Carlitos Gardel, es más fuerte que yo. Es un fatalismo, porque es lo que hablábamos antes de la relación dialéctica entre expresión y comunicación que es lo fundamental a resolver, pero siempre evitando que lo que uno haga sea meramente literatura.

Ahora, otra línea está imbricada con lo social y a veces directamente con la política, entendida la política como el arte y la ciencia de gobernar y ser gobernados, y dado que yo soy marxista-leninista, apelo a las ciencias económicas, a la historia, porque si no hay una interpretación científica de la realidad, como decía Hegel, no podemos saber en dónde estamos parados. Y otra tendencia de mi poiesís, de la poesía en mí, como diría Rubén Darío, es su variable sexual, erótica, amatoria, incluso yo distingo varias categorías: amante, amador, el que amaquiere. De acuerdo a lo que cada uno pueda poner en esos vínculos, que a veces son vínculos imaginarios en el enamoramiento y sus alrededores. Pero yo pienso que entrar en esa línea tan castigada, algo que uno aprendió de los poetas latinos, sobre todo con Propercio y Catulo con su Odi et Amo, que yo apliqué para escribir Maldita mía y se va a repetir como una constante; en el tango, o como lo canta Julio Jaramillo, es lo mismo, pasan dos mil años y esos temas se sostienen. Porque son algo más que temas.

Y luego también en la poesía está la temática de los viajes, que me han revolucionado de alguna manera, incluso cuando viajas del baño al jardín. Había un libro de Ilin, Un paseo por la casa, maravilloso, él describe cómo es su casa. Es como un mundo que estás acostumbrado a mirar a cierta altura y un día miras para arriba y descubres un árbol, es como si recién naciera el árbol, entonces ya todo te va a cambiar, esa realidad que manejas como algo seguro … Por eso hay que mirar siempre para arriba, porque uno en general mira para abajo. Siempre pienso en todas estas cosas, ¿pero dónde es arriba y dónde es abajo? Es más fácil detectarlo en las clases sociales.


Me gustaría retomar ahora ese amor-odio del que hablabas y que está muy presente, me atrevería a decir, en la superficie, que está muy presente en Maldita mía. Maldita mía es aparentemente un poemario sobre una relación amorosa, cuyo título magistral resume y deja ver todo lo que va a suceder en las páginas del libro: una tensión que no cede, que no deja descansar al lector ni un segundo, una intensidad que no titubea, una tensión entre lo dicho y lo apenas apuntado sutilmente, la corporeidad avasalladora que se nos presenta en este libro hace hueco a otros temas como la espiritualidad. Por ejemplo, hay un verso que dice, "pasamos por la sórdida aduana libres de escrutinios y de impuestos, para entrar en una habitación tan ilusoria como la fe de amar que nunca has profesado" o una mención al karma "así la energía del odio puede volverse contra quien la emite, desplegando un veneno sin fecha de vencimiento y sin presentar más síntomas que la invisible llaga de un leproso" o "al fin he podido soñar libremente, es decir ver con ojos que no son los de la carne". ¿Qué tan consciente es la inclusión de este tema en tu poesía, de esta espiritualidad un poco escondida entre las arrugas de las sábanas, de toda esa corporeidad presente en todos los poemas?

Lo que pasa es que la espiritualidad también está vinculada con el odio. Hasta dónde hay una conciencia exacta no lo sé, quizá lo que tiene que ver es con esa tendencia no del por qué sino del para qué de las cosas. Uno se puede preguntar para qué amamos, para qué odiamos, hasta donde cree uno que puede saber. Ahí la espiritualidad se da porque si no todo lo demás no sirve para nada. Queda todo tan vacío, que ni siquiera uno siente odio, el odio se apaga si falta la espiritualidad. Tampoco yo veo odio-amor como un opuesto, es más como un sistema binario, una sola cosa, y esa búsqueda de la unidad es lo que le da también ese tono metafísico, la relación entre todas las cosas, la emotividad, la sensualidad, la sexualidad… Y como decías, en verdad no es la historia de una relación, están incluidas muchas personas, lo hemos dicho trece mil veces y tampoco es nuevo, eso de que el autor único no existe, en cada verso que uno escribe hay montones de manos. El caso más claro que siempre ponemos es el de don Quijote, que está implícito, quién es el autor: Cervantes, el árabe, el traductor del árabe, lo que dice Sancho, la sabiduría popular, la cantidad de elementos de la cultura que toma Cervantes hechos por otros, ideas que vienen de antes, de las novelas de caballerías, mete personas de la realidad, y tomando en cuenta eso, eso "de la carne" es una alusión a un poema de Unamuno. Entonces la Maldita mía es como un resumen de muchos, que no tiene por qué ser toda maldita, nadie es perfecto.


Hablabas de la búsqueda de la unidad y el libro es una unidad, es un bloque. Lo que salta a primera vista es que todos los poemas empiezan igual: "Ah maldita mía". ¿Cuál fue el proceso creativo de este libro?

Bueno, hay un antecedente que es mi poemario Erótica mía, que no es exactamente el origen de la Maldita, son parientes, digamos. Lo que sucede es que desde dónde uno está escribiendo, que es otro de los grandes enigmas, desde qué punto vas a escribir, independientemente de cuál sea el tema, podemos entonces decir que la Maldita mía está escrita desde el odio, eso también es relativo, y que Erótica mía está escrito desde el amor, pero ahí no hay amor puro ni odio puro, ambos se contaminan mutuamente. En la Erótica mía sí hay referencias a relaciones concretas y acá las podemos poner en duda, esa es una diferencia importante. Pero tampoco se trata de hacer una autobiografía amorosa, porque también aquí, así como hablamos de muchos autores, está la presencia de mucha/os amantes, amadora/es, amarqueredora/es, y eso es también una responsabilidad para quien va a firmar el libro, porque estás operando con sentimientos o situaciones que pertenecen a otros o a otras. En muchos aspectos de la escritura poética hay que utilizar el bisturí junto con la pluma, sin anestesia, porque a veces se puede mirar a través de una placa, se puede sacar una placa del tórax, pero a veces hay que abrir, y yo creo que es mejor abrir que mirar a través de una placa. Una amiga me decía que era un libro machista; yo creo que no, todo lo contrario, hay que leerlo simplemente; si fuera una tendencia machista, hubiera escrito otra cosa, porque si le das importancia al odio con respecto a equis persona la estás dignificando, le estás dando relevancia; lo peor que hay en las relaciones es el abandono, el ninguneo, el soslayamiento, porque eso está vinculado con la muerte; el odio, no. El odio puede generar vida también. Esos libros machistas yo los rechazo plenamente: tú puedes odiar a alguien y respetarlo. En esa especie de juego que puede ser también doloroso, se da también la búsqueda de las raíces de tu propia emotividad. Hay elementos de mi emotividad, pero hay elementos de emotividad que son de la época, hay un estilo personal, pero también hay un estilo de época, la época escribe por mí, la época ama por mí, qué valores se están manifestando ahí, porque evidentemente lo único que creo que no ha cambiado es el impulso erótico-sexual. La gente cree que se enamora porque hay determinados valores que conducen a eso, como si fuera un sometimiento a determinados hábitos culturales, el amor como un hábito de la cultura, o esas relaciones fugaces que se dan pero se sabe que es hoy y se acabó, entonces ahí la espiritualidad se va al diablo, y yo, en principio, no estoy en contra de nada, pero tampoco estoy a favor de cualquier cosa.


Hablabas de usar el bisturí, dejar la pluma y usar el bisturí, me gustaría saber si haces muchas correcciones formales a tus textos.

Sí reviso, pero no obsesivamente. En la escritura versal sucede que un poema de extensión normal, digamos una página, eso sale casi de corrido. Otra cosa son textos más largos, poemas de 30 o 50 páginas, ahí la construcción es distinta, porque hay que cuidar más la estructura, pero yo me dejo llevar… sin dejarme caer.


La comunicación -o la imposibilidad de comunicarse- y la traducción son temas que aparecen varias veces en este libro. Tu obra ha sido traducida a más de diez idiomas: inglés, francés, italiano, portugués, ruso y otros ¿has tenido oportunidad de participar en algunos de los procesos de traducción? ¿Cómo fue tu relación con el traductor en esos procesos?

Fue sobre todo con la novela Toda la tierra, una novela dificultosa para la traducción, se publicó en Lyon en 2013 y estuvo a cargo de la dirección de la traducción un profesor amigo que es francés-peruano, Philippe Dessommes, un bilingüe perfecto, que además ha vivido en América Latina. Él había traducido unos poemas míos hacía tiempo para una edición en Canadá. Un amigo mío, Fernando Aínsa, le había hablado de la novela; y el hecho es que la tomó para su taller de traducción como una tarea académica, o sea que el libro tuvo 40 traductores. Y en la edición se establece quiénes fueron los que tradujeron tales capítulos. La relación con él fue para la aclaración de ciertos términos que eran imposibles de traducir al francés, y entonces recurrieron al creole del caribe, un trabajo espectacular, de varios años. Cuando estaban por terminar me envió unas preguntas sobre algunos procesos que había para fabricar velas de sebo y otros términos cuya equivalencia había que buscar. Eso para mí fue muy interesante, porque me hizo dudar de muchas cosas, en el sentido de que el mismo traductor me preguntaba: ¿eso qué es: una novela, un poema épico? La estuve revisando y me di cuenta de que había una dificultad para el lector general, aunque también hay prejuicios en esos lectores porque lo que uno quiere es que no se le complique la lectura, pero es un libro de lectura no fácil, infrecuente, por el uso del portuñol. En Uruguay esta novela se cubrió apenas con una opaca presentación, no interesó en lo más mínimo, salvo alguna excepción. Curiosamente, el portuñol no ha tenido casi influencia en la literatura a pesar de cubrir una extensión de 1086 km en la frontera donde viven 800 000 personas de los dos lados. Sí se han hecho trabajos importantes al respecto, pero no muchos, más desde el punto de vista lingüístico, no tanto literario.


¿Se puede traducir la poesía?

Apenas se puede escribir. Son aproximaciones, si ni siquiera uno puede traducir lo que quiere decir. Tú cómo puedes poner un sufrimiento en palabras, no se puede, son palabras, la palabra siempre es representación y qué vas a representar si ni siquiera sabes cómo es lo que quieres representar. Y las traducciones menos, son aproximaciones; pero son necesarias porque una lengua representa una cultura, un modo de pensamiento… Cuando desaparece una lengua, aunque sea una lengua sin escritura, es una pérdida escandalosa para la humanidad.

A la hora de traducir, los dos idiomas tienen prosodias distintas, la respiración es distinta; en español solemos pensar en octosílabos, sale solo. Entonces, qué se traduce, nos acercamos nada más.


Bueno, sigamos acercándonos entonces.

Sí, es un viaje permanente.


Tú has traducido también, ¿qué textos has traducido?

Yo traduje bastante de poesía brasileña, algo de Saramago, de Pessoa, de Drummond de Andrade, de Cecília Meireles, Ferreira de Loanda, más o menos los poetas de la generación del 45, João Cabral de Melo Neto. Y una novela también de Adonias Filho que se llamaba El fuerte (O forte) . Y también una novela de Graciliano Ramos titulada San Bernardo. Y también cuentos. Las novelas fueron a pedido, la poesía la elegí yo.


Cuando traduces poesía, ¿qué buscas, cómo te acercas al texto original y al que tú estás produciendo?

Primero a ver cómo suena, leerlo en voz alta. Allegarme de algún modo a la respiración del verso. La cercanía entre el portugués y el español es muy engañosa.


¿Tienes una rutina de trabajo?

A pesar de mí, creo que la tengo, pero más bien es según lo que esté haciendo en ese momento. Si es novela o cuento me obligo a trabajar todos los días; no solo a escribir, puede ser a revisar notas. Ahora, con la poesía es distinto, no hay nada que se parezca a la rutina, yo no creo en la inspiración. Hay elementos que estimulan la sensibilidad que ya estaba ahí, pero siempre hay un antecedente. Y al producirse ese estímulo, lo cual puede llevar 10 segundos como un año, porque es el tiempo de los estados anímicos, lo tienes ahí y de pronto algo pasa que se produce la escritura. Como decíamos con un amigo, si la musa no acude, no te ama, hay que forzarla, echarle una mano. A veces hay que recurrir a la voluntad, pero hay que ser muy cuidadoso, puedes caer en la retórica: tengo que escribir, porque escribir es responder a una necesidad inevitable.


¿Qué estás leyendo ahora?

Acabo de leer una novela extraordinaria del español Luis Martín-Santos, Tiempo de silencio, de 1962; una novela de Coetzee que se llama La infancia de Jesús, y un insoslayable libro sobre la guerra del Paraguay, la de la Triple Alianza (1865-1870), un crimen histórico pues ese país fue destruido, del brasileño Julio José Chiavenato. Ahora leo Memorias de África, de la autora danesa Isak Dinesen.


Si no hubieras sido escritor, ¿qué te habría gustado ser?

Según las etapas de mi vida: aviador, médico, periodista, basquetbolista. Me hubiera gustado la política, no de la manera profesional, siempre he apartado la política del dinero, otros cada vez los juntan más.






 

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