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Saúl Ibargoyen

 
 

GRITO DE PERRO





LA POESÍA DE SAÚL IBARGOYEN:
UNA OBRA DE TRANSFORMACIÓN VITAL


                        "Al fin de cuentas todas las especies
                        De este mundo sufren
."
                            Saúl Ibargoyen

Saúl Ibargoyen es un poeta Uruguayo a quien sus amigos y compañeros poetas mexicanos lo sentimos entrañablemente nuestro. Y esto no sólo por su larga estancia en nuestro país, la magra u obesa relación que hayamos cultivado con él, sino porque nos hermana el sentido trasgresor de su poesía y la gana de gritar como perros nuestro desencanto del mundo.
Ahora Saúl tiene ya muchos años acumulados en la fuerte debilidad aparente de su cuerpo, con más de 50 libros escritos, desde aquel primero de 1954, El Pájaro en el Pantano; y otros como Palabra por Palabra, Exilios, Patria perdida, La sangre interminable, Toda la tierra, Soñar la muerte, Noche de espadas, La última bandera, Versos de poco amor y Amor de todo. Nos regaló en 2001 su libro Grito de perro donde conserva el vigor de una palabra poética que subvierte la relación de lo humano con el mundo y los otros animales que lo pueblan.
Es una feliz casualidad que coincida hoy este homenaje a la obra de un poeta americano como Saúl, la temática de su libro Grito de Perro y la exploración de otras inteligencias ajenas al hombre pero que el poeta escudriña con la palabra la sensorialidad del otro muerto, el canino que desde su cráneo interroga al cosmos a través del poeta.
Descubre entonces el autor que si bien no sólo los humanos piensan, sino también todos los demás animales tendrán su forma de pensar el mundo, todos entonces sienten y así, todas las especies sufren al final el caos y la depredación que el hombre hace de sí mismo, sus, hermanos las plantas y animales y la Tierra toda.
Porque hoy señores, coincidentemente enfrente se celebran conferencias festejando el Día Mundial de la Biodiversidad, donde los biólogos que no son poetas bien harían en conocer al perro que Saúl hizo gritar desde sus huesos semidestruidos por el intemperismo de las fuerzas geológicas. Fuerzas incontrolables que mueven al poeta y hacen que la palabra que convierte en poesía se transmute y constituya la vida misma.
Porque, siguiendo opiniones de Saúl, es bien cierto que la poesía es resultado del aprendizaje todo del cuerpo, no sólo es voz, imagen o imaginación, grafito sobre el papel; al final es palabra.
La poesía es la sabiduría del cuerpo, de los cuerpos que se encuentran, se rechazan, se alejan, se odian y se extrañan.
La poesía es una forma de comunicación con el mundo, un venero de agua fresca que quita la sed a los seres solitarios que deambulan por los asfaltados desiertos de las ciudades de todos los continentes.
Saúl es un poeta que da de beber, pero también es un poeta que da sed, porque habla de la sed que todos padecemos al no conformarnos con ser números o "un ladrillo más en la pared". Ha sido y es un poeta rebelde, y es por eso que sentimos como un alta honra contarnos entre sus amigos. La poesía de Saúl Ibargoyen no es un juego de abalorios, ni un cúmulo de inútiles legajos para alimentar la hoguera de las vanidades; la poética de Ibargoyen es una afirmación vital, un sistema de signos, emociones, visiones, vivencias, cuya aparente conclusión es "el cansancio de todas las banderas".
Pero creo que la única bandera que Saúl y todos los poetas no debiéramos perder, es la de la inconformidad con nosotros mismos, porque ésta a Saúl le ha dado la fuerza de gritarle al mundo su bella monstruosidad, con el aullido de un perro seduciendo al lejano e inalcanzable plenilunio.

(Arturo Chávez Carmona, 22 de Mayo de 2003, Morelia, Michoacán, México)



CANCIONES DE SÍMBOLOS MUTADOS

Según la estudiosa María Moliner, la palabra "animal" se aplica a la parte sensitiva del ser humano, a diferencia de la parte racional o espiritual. También, en la primera sección de su voluminoso Diccionario de uso del español afirma que en México y Perú "animal" es bicho o sabandija.
Ánima, humanidad. Cosa que se mueve, que anda, que respira. En la misma obra, la docta Moliner se interroga sobre un posible origen expresivo del vocablo perro (Canis familiaris) y se extiende en varias acepciones y subacepciones, entre ellas "mamífero carnívoro cánido, doméstico, del que hay infinidad de razas muy distintas entre sí por la forma, el tamaño y el pelaje"; además, perro "se aplica a un hombre malvado, servil o despreciable por cualquier causa". ¿Será?
Sobre el adjetivo "humano" sostiene la misma autora que es "del hombre o de la humanidad", "limitado a lo que es propio de la imperfección humana y no elevado por encima de ella o inspirado en principios abstractos".
De "humanidad" dice: "conjunto de todos los hombres". De "humanista" afirma: "Persona que se dedica al estudio de las lenguas y literatura clásicas. En sentido amplio, persona de gran cultura en humanidades". Aquí, en esta propuesta poética, por estas páginas de Ibargoyen, deambula y grita un perro humano. Un animal humanista, un animal poético singular y preciso.
Perro o persona, persona y perro, animal humano, este libro está recorrido por una voz plural y plena, la voz de una poesía desgarrada y desgarradora.
Saúl Ibargoyen desarrolla un poemario de despojamiento, dolor y preguntas. El título recuerda el "Aullido" de la beatnik generation, pero se concentra en otra especificidad, en su humanidad animal, en la animalidad humana del complejo y dialéctico presente. Y esa concentración se da en una Latinoamérica primigenia, ni moderna ni posmoderna, ni siquiera premoderna, sino quizá extramoderna. Esta condición de la extramodernidad explica la presencia, entre otras cosas, de la belleza y el enigma de las figuras no verbales que componen, junto a los poemas propiamente textuales, la propuesta del libro.
El humanismo de asociación positiva, renacentista, mentado, plasmado en su nivel denotativo europeocentrista por María Moliner, se deshace, se separa en jirones como una bandera vieja, se divide en trozos desiguales, apartados como regiones insulares, agrietadas, de un monumento del pasado. Lo ha corroído el meteoro de un siglo aciago y, a principios de milenio, deja paso a otro humanismo, un humanismo donde lo material y lo espiritual resultan inseparables, devienen un todo.
Se trata de una veintena de poemas que son una sola canción prolongada, aguda, pero no necesariamente desesperada. Es el grito de perro. La canción de una posteridad donde los símbolos han mutado, donde los signos, las señales, las huellas acústicas remiten a un contenido nuevo, a algo que está por decirse, a algo que debe decirse.
El libro está repleto de animales, de ánimas, de almas. Cada uno(a) comparece en su mismidadicónica y sonora. En la página 14, en el poema titulado precisamente "Animales", Ibargoyen abre de par en par el bichario: "Colgadas de cualquier frágil almanaque/ las arañas se descalzan..." No se trata de una modificación o de una versión agiornada de las nerudianas "Odas elementales". No se trata de desplegar en su lugar unas "Odas animales", sino de la concentración intensa en ese vector de sentido que es la bestia y su grito, en esa línea de animalidad que Ibargoyen descubre humana.
El hombre tiene miedo. No es el ser humano de Ingenieros ("el hombre que está solo y espera"), sino el que está solo precisamente porque está hiperconectado, porque la red comunicacional, en su marasmo, en su multiplicidad y su caos lo deja mudo, al menos mudo de las palabras que hace un tiempo se consideraban "humanas".
Así, en el poema "Hombre esperando" puede leerse: "El hombre se acuesta/ con sus mudas frases/ trepándole por la boca".
El sistema de este poemario relaciona elementos vivos, hormigas, perros, pájaros, arañas, libélulas. En la página 30, al comienzo de la tercera parte del poema "Una mariposa monarca para Itzel", se lee: "Solamente el silencio/ está aquí/ posándose como un vibrante océano/ en medio de los altos/ bosques de este invierno".
Pero no es el silencio. Es el sonido poético lo que construye esta propuesta. Donde Paul Celan arribaba al silen-ciamiento, Ibargoyen llega al grito. Donde el recientemente fallecido poeta español Valente rozaba lo metafisico, y el Wittgenstein posterior al archifamoso Tractatus se llama a prudente mudez, Ibargoyen abre un canto material, un ejercicio fónico, sonoro, lleno de líneas compuestas a su vez por muchas voces. Casi no hay ecos.
Al leer, puede distinguirse esta categoría machadiana, esta patentización de una voz personal, esta ausencia de "ecos". Puede comprobarse que Grito de perro está compuesto por una polifonía de voces humanas en su profundidad; vale decir, en su animalidad, en su razón distinta.
Este libro es, como alguna vez quiso Descartes, claro y distinto. Pero no es un libro cartesiano, no es una poética lineal, concesiva, positivista en la acepción histórica del término. Es un libro para escuchar con los ojos y para mirar con los oídos.
Es una poesía para el ánima, para el animal y el hombre. Para el tímpano y sus adentros.

(RAFAEL COURTOISIE, “Canciones de símbolos mutados”, unomásuno, 2 de marzo de 2002)



LA POESÍA RECIENTE DE SAÚL IBARGOYEN:
AULLIDOS CANINOS, GRITOS HUMANOS


No siempre la efusión literaria resulta de una tendencia a la facilidad. A veces deriva también de sostenidas constancias, de perseverante quehacer. El ejercicio disciplinado, la labor cotidiana, el trabajo sin desmayo con el lenguaje, suelen contribuir de modo decisivo a incentivar o encauzar producciones abultadas o desbordantes.
Si en esas coordenadas se inscribe la obra de Saúl Ibargoyen, es porque el impulso torrencial de su literatura no ha conocido interrupciones, ceses o agotamientos virtuales pero, sobre todo, porque ha sabido reabastecerse, con un fervor sobrepuesto a circunstancias diversas, adversas y hasta contradictorias. Su historial poético, que ya va en camino a! medio siglo desde su iniciación, en 1954, con El pájaro en el pantano, está vertebrado sobre una fuerza creadora que, en busca de su identidad, como las aguas de un río que sigue su curso, sin retorno posible, arrastra los materiales que encuentra en el camino, los moldea, les da forma, los incorpora, los termina integrando, como certidumbres, a la propia vida.
En los párrafos con los que el autor introduce los veinte poemas de su último libro, Grito de perro -el que ahora presentamos-, se hace referencia al lector latente más que al real, en la medida en que la lectura no es siempre necesariamente la alfabetizada (aunque aludir a esa situación implica, además de verificarla, su tácita denuncia) y, en todo caso, condensa al escritor relacionado con las palabras ("nuevas y ya contaminadas palabras") en un ambiguo estatuto de ajenidades y pertenencias.
Las mismas ilustraciones que acompañan a cada poema -ilustraciones de culturas prehispánicas de los Andes y la costa sur del Pacífico-, se conjugan sin esfuerzo -en su desnudez, su expresividad y su contundencia- con el lenguaje contemporáneo que el autor propone y ofrece casi como un ritual -sin prejuicios, con deliberada vocación transgresora- en el marco de las "perplejidades de fin de siglo" -formulación de Mario Benedetti- que Ibargoyen prefiere denominar, en clave finisecular discepoleana, como "gran cambalache espiritual, estético e ideológico".
Viajero pertinaz, observador inquieto, comprometido y raigal, exiliado más de una vez en México, su segunda patria, el poeta regresa con frecuencia al Uruguay, ya no tras la "patria perdida" evocada en uno de sus libros, sino al encuentro de un espacio que forma parte de sus más íntimas fibras, las que le permiten reconocer, con perspicacia y sensibilidad, las "atmósferas estremecidas" del mundo.
Si desde el cráneo de un perro hallado en una playa uruguaya del Este, si desde los restos de ese "animal sin nombre" de un Pasolini epigráfico, la imaginación confesada "en blanco y negro" percibe un grito que al desgarrar confirma la dicción o el canto, es porque el punto de vista es sedimento de una madurez que se alcanzó entre desengaños, cansancio y desconsuelo pero a la vez sin renuncia a los "fundamentos de signos y letras".
La lluvia podrá desatarse en Coyoacán, el paisaje corresponderá a Buzios, los aires serán del Sur, pero la geografía apenas concluye en "calles sin memoria" para dar lugar a estertores, quejas, preguntas o silencios que habitan esta poesía; una poesía diestra en su entramado, firme en su estructura, dúctil en su composición; una poesía invadida por pequeños animales, de hormigas a escarabajos, de moscas a lombrices, de arañas a mariposas; pero también concentrada en el hombre, no como ser abstracto, pero sí figurado en su índole paradigmática, con sus miedos y esperas, "sus huesos imperfectos", "sus fibras sombrías", sus "oscuras campanas".
El afán de disección del poeta se revela sin ambages en poemas como "Respiración", al dar cuenta de las "arterias de cobre", las "venas de fierro", los "tubos obturados", las "espinas huecas", los "pelos de acero", los "filamentos rígidos" que ordenan la anatomía humana y disponen su fisiología. También, en el borde de la autopsia, los cadáveres de tres pollos convertidos tal vez en manjares, descubren las "Muertes" incriminantes del título del poema, desde una escrupulosa perspectiva.
El poeta se detiene, según declara, "donde cruje el mundo". Las lágrimas de una muchacha, no importa si es actriz, astronauta o campesina, se confunden con la lluvia, porque las humedades son las mismas. Sobre este perfil, rodeado de alas, incendios y azucenas, proyecta un vibrante esquicio de soledad.
En lo que se anuncia, con ironía, como una composición, "La primavera", aparece la contracara de su imagen bucólica: comienza a percibirse en "La tenue violencia / de aquel colibrí / alimentándose/ de la breve flor que lo sostiene" e irrumpe, definitiva, "debajo de una mosca destripada", cuando "otros pájaros se apartan / de la propia sombra".
Una instancia dramática golpea, desde la sucinta y estratégica descripción naturalista, en "Libélulas", uno de los textos de mayor potencia poética del libro, al informar: "De espaldas en la alberca / la libélula / no puede gritar / los colores de su muerte: / sus quietos dientes / aún se ocupan / de un hígado de mariposa / de una leve viscera de cínife / de los muslos de un gusano / macerados por el sol". No siempre, de modo tan rotundo, quedan encerrados, en tan pocas palabras, destinos inexorables a la luz de la naturaleza. En "Tercer mundo" desfilan ciegos, mendigos, hembras leprosas, niños abandonados, y se levanta un cuestionamiento implacable replegado sobre la eficacia de la misma poesía denunciante, sobre la posible vivencia liberadora de un lenguaje que pudiera, con márgenes de esperanza, al tiempo de nombrar, construir otro mundo sin lacras. Este poema concentra neologismos de estirpe por lo menos vallejeana e inflexiones escatológicas a las que no teme - más aún-, en las que confía el poeta, diseminadas con variantes en otros textos: "Aquella niña aquel niño / destetados descomidos / despiojados desbebidos / despalabrados descosidos / vomitadores de ácidos espesos / lloradores de lágrimas lodosas / cagadores de sangroso vacío".
Más que en la "Pax" de reminiscencias romanas, como paz impuesta, en los "Ladridos" de "ese otro perro / que ladra / en un dialecto que nadie conoce", parece concentrarse la apuesta de un futuro derivado de "otros perros perdidos / (que) se extinguen / en el silencio que gime/ debajo de (la) piel". Tras "el cansancio de todas las banderas", la poesía de Saúl Ibargoyen todavía despeja, con ecológico rumbo, fulguraciones que no declinan.

(WILFREDO PENCO, “La poesía reciente de Saúl Ibargoyen”, La onda digital)



APROXIMACIONES A GRITO DE PERRO, DE SAÚL IBARGOYEN

Puede dudarse del compromiso teórico de Sócrates en el diálogo platónico Hipias Mayor: ironía, trampa verbal, sincera incapacidad. De algún modo los tres registros se anudan y fundan una particular espesura, donde los argumentos y contrargumentos no pueden nunca alcanzar la fijeza, la claridad categórica de la respuesta a la pregunta ¿qué es lo bello?; no la contingencia de la materia mudable, no el ejercicio técnico de los hombres: la sustancial conformación de aquello que, existencia pura, da explicación de sí en primera instancia, y permite la comprensión de lo contingente. Sócrates finaliza con un proverbio popular: difícil cosa es lo bello. Si bien la Estética aparece como disciplina hasta mediados del siglo XVIII con la obra de Baumgarten, la preocupación por lo bello, con sus relaciones con la obra artística, con la moral, con el bien, ha sido una construcción que, en el pensamiento occidental, se ha deslizado por más de dos mil trescientos años.

Para nuestros ojos conformados en una historicidad dada, luchando contra los límites de un saber estructurado; o adheridos a los bucles de sus sistemas, la belleza no es el centro de las preocupaciones de la producción artística, ni el arte agota la diversidad de los universos estéticos. El autor Platón-Sócrates procuró colocar la esencia de lo bello como núcleo. Filósofos y artistas, estetas y críticos, historiadores y espectadores se han preguntado por lo bello y han intentado capturarlo en una definición. Sánchez Vázquez enumera algunas de ellas: "idea eterna, perfecta, inmutable, de la que participan temporal, imperfecta y diversamente las cosas empíricas bellas (Platón); resplandor de una luz inteligible en las cosas sensibles (Plotino); belleza de las formas que tienen su fuente en Dios y de las que provienen las bellezas de los cuerpos (San Agustín); resplandor del Sumo Bien en las cosas sensibles (Marsilio Ficino); reflejo de Dios (Miguel Ángel); manifestación sensible de la idea (Hegel) (...) nos encontramos con definiciones de lo bello como las de Maritain (esplendor de la forma en lo sensible) y Heidegger (modo de estar presente la verdad como desvelamiento del ser)"[1]. En este sentido, lo bello se entrelaza con un principio superior. Y si bien no todas las aproximaciones a lo bello requieren de un tratamiento metafísico, en todo caso se asimilan unas y otras en reconocer en lo bello la proporción, la medida, el orden, y ser fuente de placer. Las cosas bellas, por lo tanto, como manifestación concreta (esta pintura, este verso, esta melodía) son la realización empírica de un modelo. Reglas matemáticas, prescripciones métricas, tonalidades establecidas: lo bello conforma su imperio y si, como dice el viejo Marx, "el objeto de arte, y análogamente cualquier otro producto, crea un público sensible al arte y apto para gozar de la belleza (...) la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto"[2], el ojo, el oído, el juicio, la percepción, son producidas estéticamente también por esa serie de objetos considerados bellos, por su privilegio histórico, la veneración de su permanencia, los discursos que le justifican. Señala Adorno "lo bello no puede definirse, pero tampoco se puede renunciar a su concepto"[3]; sin embargo, es posible circunscribirlo (con su estela de armonía, medida, equilibrio) a una forma de la producción estética, entendida ésta en el sentido extenso de una determinada relación disposicional de contemplación del sujeto con un objeto sensible poseedor de significados, no exclusiva del arte; además lo bello, esa categoría escurridiza, es posible desde nuestros juicios y prácticas estéticas, señalarlo como una categoría, entre otras, de la Estética. Y si bien las soluciones esencialistas tropiezan, por su carácter especulativo, con la dificultad para dar cuenta de los objetos empíricos, los debates sobre lo bello y los objetos que han sido considerados bellos es posible enmarcarlos en un momento de la historia en la geografía cultural de occidente (Grecia clásica, Renacimiento). No en todo tiempo los hombres han producido estéticamente con las reglas determinadas por la belleza clásica occidental y son, sin embargo, para los juicios de nuestra época, objetos estéticos, y algunos artísticos. Cuando los humanos del solutrense (aproximadamente 25 0 20 mil años antes de nuestra era) realizaban figuras de forma humana, éstas eran con proporciones desequilibradas: extremidades pequeñas, y un cuerpo muy abultado. Cinco mil años después los patrones de las figuras humanas son los mismos, y no cabe hablar de imprecisión en la técnica del trazo paretal, porque las figuras de animales muestran proporciones casi idénticas a la de los animales vivos, lo cual, aunado a la composición de los dos tipos de signos que acompañan a los trazos en las cavernas: de carácter femenino y masculino, habla de un patrón en la concepción creativa[4]. Lo mismo sucede con las sociedades que, únicamente una perspectiva evolucionista califica de salvajes o primitivas: las churingas australianas, las esculturas maoríes, o las pinturas que muestran animales desdoblados, partidos en dos desde la cabeza a la cola, entre los tsimshian y los haida, o las pinturas rituales de las mujeres caduveo, o estos versos de Ibn Sara as Santarini: "Uno con mal aliento habló/ y los presentes exclamaron:/ "pedorreó el muchacho"./ Y yo les dije: "marchaos sin demora;/ el pedo es el heraldo de la mierda". Limitar lo estético al arte y éste a lo bello es operar mediante reducciones que no son validadas por la experiencia real de los hombres, quienes han producido estéticamente, en la extensión del atlas de los trazos étnicos, sin construir de acuerdo con las resonancias de lo bello. Pero el imperio de la armonía, el equilibrio, la medición de lo bello, no ha sido exclusivo en eso que a grandes rasgos llamamos occidente (y que se ha transformado de forma tal desde la Grecia de Platón a la Unión Europea que es un abuso considerarlo una continuidad), en esta civilización ha existido, a contrapartida, en las periferias de la producción y el consumo estéticos, las creaciones que otras categorías, como lo feo o lo grotesco, por ejemplo, pueden dar mayor razón de su estructura. En este sentido, en medio del gran "cambalache", como dice el propio Saúl Ibargoyen, en donde no es posible trazar con precisión las líneas que separan y unen el contacto cultural, nos parece complicado eliminar los juicios que determinan a lo bello en aproximación con el bien, y lo feo es difícil despojarlo de la densa textura que le señala y arrincona, que le presupone en zonas de intención espesa, de negativa densidad. Lo grotesco, con su invención un tanto irónica de seres y situaciones crueles, joculatorias, insólitas; y lo feo, con sus proporciones de equilibrio dispar, o la representación de imágenes, símbolos, arquetipos, facciones, palabras, que lanzan sus dardos a la incomodidad, a la sorpresa, al desmembramiento de las coordenadas que impone la ascética de las proporciones de la razón y la convivencia armónica con un entorno de poder; ambas categorías, pese a que ya tienen un par de siglos que son reconocidas por la teoría (Rosenkranz con su Estética de lo feo, en 1853, y Möser con su Arlequín o la defensa de lo grotesco cómico, de 1761) y que incluso mucho antes de la teoría, la práctica de lo grotesco o lo feo es una realidad, en un primer momento parece que deben contraponerse al dato que suponemos inmediato en el contacto estético con lo bello: lo feo sería discordante, inarmónico, se expresaría por medio de negaciones, sería lo no estructurado. Pero esto no es así. Si de momento concentramos el esfuerzo analítico en un pequeño campo del universo estético, el poema, y si éste se presenta, de acuerdo con Ibargoyen, como un sistema coherente de textura verbal, de especificidad rítmica, con la concreción de la imagen, los elementos de feísmo o de grotesco o de cómico o de trágico o de bello, se articulan para organizar una materia significante; lo cual, por otra parte, corresponde a la organización sistemática y dialéctica (orden/desorden), propia del mundo y dentro del cual el poema se enmarca. Ibargoyen: "En la realidad física, en el imprevisible ámbito de la naturaleza (y, como consecuencia inevitable, en el mundo de la cultura), todo tiende a manifestarse como un sistema: desde la bacteria a la ballena, desde el virus al arrecife de coral, desde el ojo de una mosca a la galaxia que nos retiene en su vuelo insondable y sin una finalidad que pueda ser determinada. En la poesía, un mero sonido, el fugaz fulgor de una imagen, la fibrilla de un estado onírico, la pálida memoria de una ensoñación, las construcciones de una idea iluminada, el aroma de una sombra, apuntan a conformar el verso, la estrofa, el poema, la comunicación personal o socializada, la expansión; en fin, el sistema metafórico espiritualmente confirmado por la historia"[5].

El objeto estético es un objeto con densidad material, que requiere de la luz, del sonido, del papel, del aire, de la superficie, y que construye una estructura, un sistema, un lenguaje, un campo de signos, de sentido. De este modo, es posible, parece, que en la construcción estética del objeto puedan relacionarse categorías que sólo el análisis de los conceptos separa pero que, en la realidad efectiva, en la interacción del sujeto con el objeto, se conforman en una unidad positiva. Por lo demás, nuestras categorías que podemos nombrar como feo o bello o trágico dependen de una determinada construcción social, son viables y posibles y se les busca una definición (a mi ver imposible y quizá inútil) dentro de un orden determinado del saber, de las relaciones sociales, comerciales, académicas, y por ello contingentes, no platónicas (quizá socráticas, si acaso es verdadera su postura de no arribar a una definición constriñente. De pasada, es interesante señalar que Ibargoyen comparte la posición platónica de los tres anillos de hierro).

¿A qué sistema apunta el conjunto de palabras y ausencias, de imágenes y ritmos, de cansadas respiraciones y rugosos significantes en el poemario Grito de perro?[6] Decir que es poesía social es una tautología, ya que toda poesía lo es, "el poeta nunca está sólo. No es como andan diciendo allí, que está ahí sufriendo, escondido o metido en la torre de marfil o de cristal en medio del desierto: nunca está sólo. Cuando tú escribes, muchas manos se mueven con tu mano"[7]; poesía que se organiza en torno a una serie de elementos que, con relación a la definición clásica de lo bello, toman un camino aledaño, reuniendo en un organismo activo esa categoría junto con otras que conforman la construcción estética. El propio título indica un par de asociaciones estridentes; por un lado tenemos la imagen auditiva del grito, y sus connotaciones simbólicas de dolor o de llamado o de angustia o de furor; por otro lado el perro, que pierde su asociación de dócil mascota para incorporarse a un imaginario en donde el perro participa de la ira o, al ser el cráneo de un perro muerto (como indica la voz poética que es el motivo o el pretexto de concreción verbal) el perro es un elocuente signo de la muerte, o aún más, la voz poética es quien, posiblemente, se autodenomine como perro -a semejanza de Diógenes el Cínico-. Así, los gritos de los poemas se desenvuelven y agitan por la rocosidad de las imágenes concretas, de proximidad latente, de intimidades en las texturas, las pieles, las superficies. Baudelaire describe una carroña; Lautréamont despliega una zoología de ambivalente realidad; en el caso de Ibargoyen, la presencia de insectos y animales en los poemas de Grito de perro se anudan, se superponen, se vinculan como alegoría de una expresión humana, o se desnudan en su facticidad de bicho protosimbólico[8], pero son señalados, vividos, reunidos, mezclados, sin la tranquila contemplación de una escritura que apele a las imágenes de cómoda reconciliación, a palabras y animales de prestigio cultural; son animales y palabras que viven en tensión, y en cuyo trasfondo aparece el rostro cínico de la muerte, el ojo de la vigilia y el hambre, las costillas de una huesuda felicidad y de una vitalidad con flemas y gases y sin embargo erguida. Así, en estas zonas verbales, de brillo de la imagen, de súbita metáfora, de encabalgamiento rítmico, que se distancian, insistimos, de lo bello, aparecen en el primer poema "Perro con palabras", la mugre, la mancha, la muerte, la vejez, la sombra, lo hueco, el dolor, un cráneo despellejado (del perro), hormigas, larvas, escarabajos, sucios viajes, el gruñido, el hambre, la oscuridad, la calcinación, los colmillos. En el tercer poema, "Animales", aparecen las arañas, el sudor, y "de una apartadísima caverna/ las cucarachas mezclan sombras/ con el estiércol de dientudos pájaros"[9], y surgen las polillas, la hambruna, "las hilachas destruidas", las moscas entre alimentos que arden en sus consumación "entre platos y cuchillos y gases cotidianos", ladillas, e incluso la mariposa, despojada de su inocencia, es concentrada en un elemento físico del que la belleza abstracta pretende olvidarse: "Y las mariposas se rascan/ las alas de ceniza:/ en su hocico se acumulan/ iluminados coágulos"[10]. Pero en la situación del hombre aparecen, a su vez, las formas del hambre, los piojos, la asfixia. En el poema "Tercer mundo" se canta: "Aquella sirvienta/ o costurera de a sesenta centavos/ o hembra leprosa pariendo/ o negra nada más/ o puta de una piastra/ picándose las várices"[11]; esta última imagen, la de la prostituta de precio ridículo reventándose, quizá con una aguja o con otro objeto filoso y fino, las venas de las piernas, se concentra en buena medida la poética del autor en este libro. Por razones de espacio no es posible realizar el análisis detenido de un solo poema que permita desmenuzar todas las implicaciones que confluyen de las diversas realidades categoriales: relacionando el ritmo, la imagen, los significantes, las metáforas, la relación de los espacios, los tiempos, los colores; es solamente una aproximación a las determinaciones más generales de una poética que se permite enlazar en un hombre (no al hombre): "arterias de cobre como fuego joven/ venas de fierro adelgazadas/ por el oxígeno negro de la asfixia/ tubos obturados por mantecas de sangre/ espinas huecas con su mensaje de ácidos gases/ pelos de acero oscurecidos por las flemas/ filamentos rígidos como coágulos de esperma/ hilachas pegosteadas entre espumas y glándulas/ estambres revolcados encima de sórdidos gargajos/ redes de seda como calcinantes roncares" ("Respiración")[12]; estas determinaciones lo que procuran señalar es la coherencia sistémica, el cosmos de una materia específica: el poema, que rotura en un campo de la sensibilidad que se abre camino entre glándulas y espinas y matorrales y pétalos y océanos y polvo.


Bibliografía

Adorno, T. W., Teoría estética, España, Ed. Taurus, 1992, pp. 67-86.
Ibargoyen, S., "Sobre la posible responsabilidad de la poesía en el fin de milenio", en Poesía y computadora, Saúl Ibargoyen (comp.), México, Ed. Praxis, 2002, pp. 61-71.
Ibargoyen, S., Grito de perro, México, Ed. Praxis; Montevideo, Ed. Caracol al galope, 2001.
Leroi-Gourhan, A., Las religiones de la prehistoria, Barcelona, Ed. Lerna, 1987.
Marx, C., Contribución a la crítica de la economía política, México, Ed. Quinto sol, s/f p. 248. Platón, Hipias Mayor, Madrid, Ed. Gredos.
Sánchez Vázquez, A., Invitación a la estética, México, Ed. Grijalbo, 1992.


Referencias:

[1] Adolfo Sánchez Vázquez, Invitación a la estética, Ed. Grijalbo, México, 1992, p. 166.
[2] Karl Marx, Contribución a la crítica de la economía política, Ed. Quinto Sol, s/f, p. 248.
[3] Theodor W. Adorno, Teoría estética, Ed. Taurus, Madrid, 1992.
[4] Esto se desprende de los estudios de André Leroi-Gourhan, en Religiones de la prehistoria, Lerna, Barcelona, 1987
[5] Saúl Ibargoyen “Sobre la posible responsabilidad de la poesía en el fin del milenio”, en Poesía y computadora, Saúl Ibargoyen (comp..), Ed. Praxis, México, 2002.
[6] Editado en 2001 por Praxis (México) y Caracol al galope (Uruguay). Saúl Ibargoyen nació en Montevideo, en 1930. Grito de perro es una entre las más de cincuenta publicaciones que incluyen poesía, cuento, novela, antologías y ensayo.
[7] Saúl Ibargoyen, en entrevista concedida a Artemis Nader.
[8] No en valde Ibargoyen tiene otro libro, Bichario, en el cual tienen cabida (de la A a la Z), la abeja, el neonazi, el mosquito, el poeta, la cucaracha, el virus...
[9] Saúl Ibargoyen. Grito de perro, op. cit., p. 14.
[10] Idem., p. 15.
[11] Idem., p. 44.
[12] Idem., p. 25.


(ALBERTO TORRENTERA, “Aproximaciones a Grito de perro, de Saúl Ibargoyen”, Letras Uruguay)






 

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