Saúl Ibargoyen

COMENTARIOS GENERALES SOBRE SU OBRA (2)

DESGASTE Y RENOVACIÓN

La mejor poesía en Uruguay la han escrito las mujeres. La poesía uruguaya es una poesía más bien de medio tono, cuidada, atenta a otras influencias.
Cuando yo hablo de poesía hablo de dos cosas: de lo que es la esterilización, que es la escritura (porque uno fatalmente va a parar ahí) y de todo el proceso creativo que conduce a esa escritura.
En lo personal yo creo que resultan fundamentales todas las operaciones que se registran en el inconsciente, con lo cual no estoy defendiendo la escritura automática ni mucho menos. Como diría Rubén Darío: La poesía en mí se genera en la revoltura del inconsciente. Luego a eso se añaden las adquisiciones de la cultura, y toda esa adquisición de olores, sabores, imágenes de todo tipo, el propio aprendizaje de la lengua… Algunas nuevas adquisiciones son las nuevas palabras que se inventan, que atentan contra el buen gusto, la salud y la moral de la población.
Alguien me dijo un día que íbamos a hacer una cita: “Esperá que te agendo, y yo me imaginé metido en una libretita. La poesía por un lado es un producto histórico y por otro es un resultado espiritual.
No es que todo se esté desgastando, hay una repetición estéril. La repetición es un proceso poético pero si lo utilizamos mal se produce una debilidad en la escritura.
Todos los elementos de la cultura, los procesos rápidos que se han dado en las sociedades llamadas industriales, el sicoanálisis, el socialismo que se cae, el capitalismo depredador, todas esas cosas van a meterse inevitablemente en el poeta. El problema es cómo lo procesas, por eso creo que por un lado hay un desgaste y por el otro, toda una renovación
Saúl Ibargoyen. Uruguayo.

(REDACCIÓN CULTURAL, “La poesía huele a Hierbabuena”, Rasgos, El espectador, Bogotá, 19 de agosto de 2001)

“SER NARRADOR Y POETA AL MISMO TIEMPO ES COMO SER BÍGAMO”.
SAÚL IBARGOYEN

Escritor uruguayo de visita en Bolivia

El poeta y narrador uruguayo Saúl Ibargoyen, por iniciativa de su embajada en Bolivia visita La Paz. En los últimos días ha leído públicamente su obra y ha dado una conferencia en la UMSA. Autor de 30 libros de poesía, tres novelas e igual número de libros de cuentos, accedió a dialogar con PUERTA ABIERTA.

“Ser narrador y poeta al mismo tiempo es como ser bígamo”, dice el escritor uruguayo Saúl Ibargoyen que en estos días visita La Paz. “Es como salir con dos mujeres diferentes; pero como todas las mujeres tiene puntos en común, la narrativa y la poesía también los tienen”, continúa el poeta y narrador, nacido en Montevideo en 1930 autor de 30 libros de poesía, tres novelas y 3 libros de cuentos.
Gracias a una iniciativa de la embajada de su país en Bolivia, Ibargoyen visita la Paz. El lunes leyó su obra en el espacio cultural Puraduralabia y anoche dio una conferencia sobre la situación del escritor en Latinoamérica en el Salón de Honor de la Universidad Mayor de San Andrés.
“Palabra por palabra”, “La última bandera”, “Fantoche”, “Poeta en México City”, “Basura y más poemas” son algunos títulos de sus libros de poesía. Como novelista, ha publicado “Noche e espadas”, “La sangre interminable” y “Soñar la muerte”. “Frontera de Joaquim Coluna”, “El oriente del sol” y “¿Quién manda aquí? ”, son los títulos de sus libros de cuentos.
Saúl Ibargoyen vive desde hace más de una década en México aunque visita con frecuencia su país. A su labro de escritor suma su trabajo como director de talleres literarios y editor de revistas. Fue miembro de la revista “Plural” que casi por 25 años se publicó en México y actualmente es responsable de “Literatura mexicana contemporánea” que se publica en México en coordinación con la Universidad de Texas, EE. UU.

LATINOAMÉRICA

La realidad latinoamericana es para Ibargoyen, como él mismo diría, una obsesión. Su experiencia como uruguayo, en el sur del continente, y su larga residencia en México, en la frontera norte de América Latina, le han proporcionado una visión penetrante de nuestra realidad.
“Uno de los problemas que veo —dice— es el sorprendente desconocimiento, por lo menos en el ámbito de la cultura, entre nuestros países. Si a mí me preguntan qué conozco de la literatura boliviana, tendría que admitir que casi nada; y si a un crítico paraguayo le preguntan que pasa en la literatura de Costa Rica, quizás la respuesta sería la misma”.
Este es un problema que, para Ibargoyen, debe ser encarado de manera urgente. “Esta más allá de los acuerdos comerciales, y no son sólo los gobiernos los que lo pueden resolver; es un problema que debe ser encarado por los países en su conjunto y, particularmente, por los sectores sociales vinculados a la cultura”.
La visita de Ibargoyen a Bolivia, el diálogo que ha sostenido con escritores, intelectuales y estudiantes es, desde la posición de un escritor, una de las vías para superar el desconocimiento mutuo que impera en el continente. Desde este punto de vista la iniciativa de su embajada de hacer posible su presencia en el país es ponderable. Los procesos de integración y globalización en el mundo y en el continente marchan a grandes pasos, pero la cultura parece estar al margen de ellos. “La cultura como una forma de aproximación y armonía entre los pueblos dentro de su diversidad está siendo dejada de lado. Hay que buscar las maneras para que esto se atenúe de algún modo, pero nadie tiene recetas”, dice el escritor.

VITALIDAD DE LA POESÍA

A fines de la década de los 70, Saúl Ibargoyen y el poeta argentino Jorge Boccanera compilaron una antología titulada “Poesía rebelde de Latinoamérica” en que la llamada “poesía comprometida” parecía uno de los caminos más ciertos en el panorama literario del continente. Veinte años después las cosas parecen haber cambiado.
“Cuando hicimos esa antología —dice Ibargoyen— las cosas eran distintas, parecían más definidas: estos son los buenos y estos los malos, como en las películas de vaqueros. Ahora, ¿dónde están los buenos y dónde están los malos? Es muy difícil saberlo”.
Sin embargo, para el escritor uruguayo, la poesía goza de una gran vitalidad. “Si bien es cierto, —dice— que muchas veces los poetas plantean que sus mensajes son insuficientemente difundidos, sigue produciéndose muchísima poesía en nuestros países. Esto se manifiesta en la mayor circulación de libros que algunos autores, que son los menos, también en que la poesía está en los programas de enseñanza, en las publicaciones underground, en la abundancia de ediciones financiadas por los propios autores, en las revistas, las páginas de los periódicos, en la poesía vinculada a la canción, etc. Pienso que la poesía está en todas partes, el problema está en que no podemos saber de qué manera puede influir en el desarrollo espiritual de una colectividad. Pienso que una realidad influye más en la realidad que la poesía en la realidad. No creo que el mundo cambie demasiado si la poesía, en el sentido material, desaparece en este momento”.
La visión es aparentemente pesimista. Sin embargo, afirma Ibargoyen: “El trabajo de los poetas, en algún sentido, más allá de la necesitad íntima de desarrollar estados anímicos a través de la palabra, es una trabajo a ser considerado de manera histórica, a larguísimo plazo. Yo no creo que los caminos estén cerrados, yo no soy pesimista, soy realista”.

POETA Y NARRADOR

Hablando de su oficio “bígamo”, como poeta y narrador, Ibargoyen dice: “Creo que a través de más de 40 años de trabajo, he logrado adquirir un sistema metafórico propio, para recordar un concepto de Bajtin, y eses sistema de metáforas yo lo aplico tanto a la poesía como a la narrativa. Lo que pasa es que una cosa es describir un estado de ánimo, una perdida, una alegría, un goce, un balbuceo, un mero tránsito por una calle —que sería la poesía— y otra cosa es contar la historia de una familia: la narración”.

(“Escritor uruguayo de visita en Bolivia”, Presencia, La Paz, Bolivia, 12 de junio de 1996)

SOMOS COMO DIOS O COMO LA MUGRE

No pretende ser poeta, pero tiene el aire. Perdió una patria, pero ganó unas cuentas. Desde hace varios años, Saúl Ibargoyen (Montevideo, Uruguay, 1930) vive en México dedicado al periodismo y a la coordinación de talleres literarios. De su ánima ha salido tres novelas, cuatro libros de cuento, cuarenta de poesía, uno de teatro, un disco con sus poemas y cinco antologías de poesía editados en México, Estados Unidos, Cuba, Venezuela, Paraguay, Uruguay y Portugal. Sus textos han aparecido en diarios y revistas de aquí y de otros rumbos. Ha traducido a escritores portugueses, brasileños y franceses, y no esconde el dato de que perteneció al Partido Comunista de Uruguay.
Saúl Ibargoyen sabe de qué lado estuvieron y seguirán él y sus pares. Lo sabe y habla de Fantoche, La última bandera, y Versos de poco amor, los trabajos que ha editado Praxis.

—¿Qué tiene para usted un fantoche?
—Empleo el concepto de “fantoche” en el sentido de alguien que está siendo manejado por factores externos e internos. Respecto a lo propio, no puedo decir nada. Eso es de cada uno. Pero en lo externo se podría decir que hay una serie de presiones o de fuerzas, en el sentido de poder, que dan movimiento al fantoche. Un movimiento que se fragmenta. Espasmódico, irregular, arrítmico. Por lo tanto: histórico. Así que, cuando en lo personal hago mención de este término (porque con él ustedes se están refiriendo a mi libro con ese título, Fantoche), trato de desarrollar, justo con esa metáfora del muñeco que aparece en los tangos muchas veces, una especie de cauce autobiográfico, vinculado a momentos de la infancia. Porque como sabemos, la infancia, según decía Sábato, es la patria verdadera. Pero entonces hay que saber que la infancia también se sueña a sí misma, como si hubiera una infancia dentro de otra. Yo nunca puedo saber qué niño he sido. Y la búsqueda de esa infancia, una búsqueda de carácter identitario, ya que bucea hasta lo más profundo, hasta el hueso medular, no tiene por objeto recuperarla tal como fue. No, yo no pretendo eso, no quiero encontrar sino inventar esa infancia por este medio de la escritura.

—¿El fantoche es un ente propio de la cultura rioplatense o es una categoría universal?
—Bueno, el concepto de fantoche lo tomé de un tango, de la cultura tanguera. Pero también lo podemos asociar a figuras de otras culturas, por ejemplo: las sombras chinescas y los títeres, de ésos que hemos visto desde la infancia hasta los del famoso checoslovaco Jiri Trinka.
Creo que esto de fantoche tiene un contenido cultural bastante específico. Yo no le llamaría “universal”; prefiero decirle “general. Específico porque hay en él un contenido fatalista, es decir: el individuo manejado por la adversidad. Por lo tanto, sus fuerzas le resultan escasas para enfrentar un mundo hostil. Obviamente, si estamos hablando del tango, es un mundo vinculado a las zonas marginadas de una sociedad determinada, zonas que venían carenciadas desde antes de este alud de inmigrantes que llegaron a Río de La Plata desde el último cuarto de siglo pasado hasta unos cuantos años después de entrado éste. Desde allí ha se trajo esa nostalgia, esa saudade.
Es ante la hostilidad social como se va generando, a mi ver, esta figura simbólica del fantoche; que además está vinculada, creo, aunque sea un poco, al carnaval, al grotesco… Y por eso no es nada extraño que aparezca en tantas figuras del tango.

—¿Nadie recuerda la infancia? ¿La infancia solamente se reinventa?
—Cuando hablamos de la invención de la infancia, estamos hablando de un manejo particular que hacemos de nuestra memoria, y del manejo que la memoria en realidad hace con nosotros. Porque es verdad que siempre nosotros recordamos; pero no sabemos siempre cómo recordamos.
Muchas veces hay también una memorización que queda a través de las imágenes sensoriales que han quedado encendidas en nosotros. Esas brasas que quedan atrapadas por la ceniza… Viene algún incidente, algún movimiento espiritual, algún evento más o menos fuerte, hace que esa ceniza se mueva… Y aparece otra vez el recuerdo encendido.
El otro día yo escuche la palabra “zepelín”. Inmediatamente a mi memoria vino la imagen del Graff Zeppelin que vi pasar por Río de La Plata hace muchos años.
Me interesan mucho estas formas de la memoria que nosotros vamos cambiando constantemente. Porque me doy cuenta de que siempre le vamos dando a la memoria otra información, como que queremos engañarla.

—¿Si usted considera que Versos de poco amor es un libro inacabado y fugaz, pro qué lo publicó?
—Justamente por eso. Es una prueba de fuerza, digámoslo de alguna manera.
Y entonces también porque desde el punto de vista del universo la edad de la mosca es igual a la edad de nuestra galaxia.
La fugacidad y lo inacabado de ese libro equivalen a la propia fugacidad biológica de su autor, a su propio inacabamiento, y también la resonancia de eso puede tener en otros lectores cuyos ojos son tan fugaces como ellos mismos. Eso es parte del ser de la poesía.
Pero, sin ser esquemático y determinista, creo que una de las condiciones del bicho humano es la de trabajar desde la contingencia para buscar la permanencia. Eso está casi en nuestros genes. Y cuando a nuestros genes se agrega un modo de vida, porque ser poeta es un modo de vida, un mode de carácter metafórico, entonces cómo no tomar plena conciencia de eso que nunca estará terminado, del permanente inacabamiento, ya digo, del bicho humano, algo que por más veces que uno lo corrija en su mente o por escrito será inevitablemente fugaz.

—Notamos en ese sentido el poeta romano Horacio juega un papel determinante en toda su obra poética.
—Sí, es cierto. Yo soy muy horaciano. Me rijo por su Arte Poética en muchas formas. Él ha sido para mí muy importante y hoy todavía lo es. Su Poética es como un manifiesto para mí; es mucho más que una lectura importante, es uno de los fundamenteos de las poéticas diversas que puedan andar por este mundo.

—¿Por qué dice que las medidas del amor carecen de medidas?
—Lo que ahí afirmamos es parte de la experiencia individual y colectiva. Porque para el amor no hay ninguna medida, no hay medidas. Así es el amor.
Me enamoro y derrumbo mis fronteras, como diría un psicoanalista. Y a la otra parte del enamoramiento también se le derrumban las fronteras. Pero ello no significa que haya unidad. Mucho menos un simple malentendido o separación. Nada de eso. ¿Quién derrumba más? ¿Quién derrumba menos? No lo sabemos ni lo sabremos nunca. Y luego, cuando se construyan las fronteras y se restablezcan las fronteras y se restablezcan los límites del yo… cuando el enamoramiento como derrumbe comience a extinguirse, porque también el enamoramiento es reconstrucción, justo entonces: ¿quién puede medir esa reconstrucción? Y cuando se pasa del enamoramiento al amar y luego al querer que, según yo, éstas son las tres etapas para llegar al amor maduro, que es justo el querer, entonces, otra vez: ¿cómo medir esa frontera mucho más amplia que es el amor completo? Porque eso implica un crecimiento espiritual, una transformación profunda, de todo. Un crecimiento que intenta y logra involucrar al otro, un crecimiento sin medidas, porque si no hay crecimiento espiritual dirigido hacia el otro, el amor no existe. Nomás no existe, por más sexo o lo que sea que haya.
¿Quién puede medir todo eso? ¿Quién mide esos tamaños? ¿Quién, por ejemplo, puede dar la medida del contenido de una ofrenda que tú haces a la mujer que quieres? Ni tú lo puedes medir.

—¿Cuando se apaga la saliva en algunas palabras qué cosa se escucha?
—Se escucha la posibilidad de que esa saliva reaparezca. De que reguerse a la vida y traiga algunas palabras vivas.

—¿Vivió el exilio con cenizas y con lágrimas?
—Sí, con muchas cenizas y con muchas lágrimas. Que nos son nada más propias. Son de muchos más. Y con esas cenizas y esas lágrimas hoy día tenemos lo opuesto, de esa reunión de lo seco y lo mojado se formó un gran nuevo barro humano. El exilio también fue un germinar. No salimos al exilio para llorar. Aunque lloramos, porque las lágrimas son también condición del hombre. No salimos sólo para eso.

—¿El país donde se borran la ternura y el perdón tiene un solo nombre o implica los de varios países?
—Todo país en buena medida es imaginario. Porque si yo hablo del mío, es lo que yo imagino de él; es la representación sensual e intelectual que yo tengo de él. No es el país real. La realidad en sí me separa de ese objeto. De ahí en adelante puedo hablar de varios países. Pero el país del que allí se habla es el amor. Allí está mencionado, pero por omisión.

—¿Cuántas patrias ha tenido?
—Una sola. Y gané unas cuantas.

—¿Un simple pájaro en un cielo equivocado sería su definición de exiliado?
—Ahí lo que está equivocado es el cielo, ¿verdad?
El asunto es que no se equivoque el pájaro. Sobre todo que no se equivoque en el uso de su vuelo. ¿Qué posibilidad de existencia puede tener el ala si no hay aire? ¿Qué posibilidad de existencia puede tener el beso si no hay bocas?

—¿Se reafirma en usted la certeza de que nada podrá sobrevivir o va perdiendo terreno?
—Bueno, sé que dicho en forma general es cierto, sabemos que nada es eterno. Otra cosa es la transformación negativa e incluso violenta que se da en este planeta en muchos aspectos.
No podemos quedar sin agua en el planeta, nos vamos a tener que beber nuestra propia saliva.
El hombre puede vivir sin muchas cosas, pero no puede vivir sin agua, la prueba está en que si tú te encuentras en el desierto la sed te lleva a beber hasta tus propios orines, no se puede vivir sin agua. Pero una cosa es eso y otra es cómo sobrevivir y para qué. ¿Sobrevivir para que te destruyan? ¿Sobrevivir para que las amenazas continúen y tu sobrevivencia se convierta en un negocio para otros?
Alguien decía que el sistema, ya sabemos de cuál sistema hablamos, necesitaría eliminar a dos mil o tres mil millones de personas para considerarse perfecto. Eso no va a ser posible. La humanidad seguirá reproduciéndose. Yo no soy apocalíptico ni catastrofista, pero una sobrevivencia colectiva, como especie en estas condiciones actuales, yo la veo de todas formas muy difícil.

—¿Está este continente, nuestra América, invitado a la fiesta de un nuevo silencio?
—Es difícil concebir una fiesta silenciosa. De todas maneras, yo creo que si no nos invitan, no tenemos que ir a ningún lado. En todo caso, tendríamos que ser nosotros los creadores de nuestra propia fiesta. Y eso tiene su costo. Ya lo tiene, ¿no? Los miles de niños que se mueren por enfermedad, por carencia, por sufrimiento, y todo lo que así le pasa a nuestro continente y al Caribe. Pero además esto le pasa fuera del marco latinoamericano específico, ocurre en otros lugares también, porque América Latina ya tiene una expansión planetaria. Somos como Dios o como la mugre, estamos por todas partes.

—¿Amor y política son los temas centrales de todas sus obras?
—Yo creo que sí. Pero entonces les diré que hay muchos subtemas. El amor sí es una constante básica. A lo de la política yo le daría otro nombre, para mí es ver el acontecer humano como un discurrir histórico. Porque la palabra “política” ha sido muy desmerecida muchas veces.
En lo personal, como dijera Carlos Marx, cuando vivo y escribo estoy del lado de la humanidad que sufre. Pienso que la observación de los hechos sociales pequeños, como los que pueden suceder en cualquier ciudad, nos permiten percibir todas las injusticias que se dan en la sociedad. No es lo mismo ser un cantor pasaplatos en el metro de una de nuestras ciudades tercermundistas, que serlo en ciertos países europeos.

—¿Su escritura está fundad en la praxis del materialismo histórico?
—Mi formación personal entiendo que en realidad estuvo llena de muchas carencias. Fuera de categorías filosóficas rigurosas, acepto que tengo mucha influencia de esa corriente de la que ustedes hablan. Pero no solamente de ella, sino también de otras de carácter humanístico; incluso creencias religiosas de las cuales se pueden tomar algunos aspectos vinculados con el interés por lo social.
En el islamismo, por ejemplo, uno de sus puntos clave, según entiendo, es donar cierta parte del dinero que se gana para beneficiar a los desposeídos. Es una condición que forma parte de las cinco oraciones del día.
Todos esos aspectos han influido en mí. Igual que algunas cuestiones que tienen que ver con el cristianismo primitivo o con las sociedades comunitarias de carácter matriarcal anteriores al orden patriarcal. Incluso, a veces, elementos solidarios que uno recoge de la vida cotidiana. De gente que no sabe nada de estas cosas de las cuales estamos hablando, tal vez por suerte para ellos pero que, sin embargo, en su actitud solidaria son más valiosos que cualquier filósofo que este levantando un sistema.
Claro, no puedo dejar de lado la importancia que ha tenido para mí el marxismo, encarado como hizo su creador, pues él consideraba que no era marxista, de que era algo en movimiento, algo que así como apuntaba a transformar el mundo también apuntaba a transformarse a sí mismo. En ese sentido humanístico creativo, fincado en la realidad y sin pretender ningún dogma, porque yo creo que mi único dogma es no ser dogmático, en ese sentido el marxismo ha tenido para mí mucha influencia y todavía la tiene. Me sirve para saber de qué lado está uno, en un momento en que, como dice el novelista portugués José Saramago, nos enfrentamos a un socialismo pervertido y a un capitalismo perverso. Por eso creo que estas posturas, aunque no sean definitivas, nos ayudan a fincarnos en este complejo mundo.

—¿Qué otros subtemas identifica en su obra?
—La propia poesía es uno de ellos. El desarrollo de la persona que yo soy también es otro subtema. La familia, como dice Drummont de Andrade, que anda corriendo por nuestra sangre, también ése es otro de mis subtemas. Esto me lleva a una visión que yo tengo: todo está vinculado con todo. Eso puede decirse que tiene hasta un trasfondo místico posiblemente. La unicidad.
Una vez le dije a un psiquiatra que yo vinculaba la caída de una hoja con la extinción de una estrella en la otra punta de la galaxia… Obviamente, me mandaron pastillas. Pero yo sigo creyendo eso.
La actitud general que uno tiene como poeta la puede y debe aplicar a muchas cosas diferentes. Hay que indagar por el sentido de las cosas, de todas las cosas.

—¿El poeta sólo trabaja con las palabras?
—Yo tengo al respecto una especie de teoría… La poesía no sale de las palabras. La poesía recurre a las palabras.
Hace poco le decía a una persona a la que quiero mucho que para permitir que la poesía alcance a las palabras hay que ir hasta la zona del ser humano donde no hay palabras, justo donde no llegan las palabras. Porque las palabras, en tanto sustancia formal de la poesía, son una incorporación que puede ser casi inmediata pero nunca simultánea a esa experiencia.
No se desata eso que puede ser el inconsciente simultáneamente con las palabras; puede que una palabra ayude, pero no tenemos por qué buscar en las palabras sino allí, en el inconsciente, donde no están las palabras. Tenemos que buscar la ebullición de la materia prima que no siempre conocemos. Porque nosotros como poetas somos traductores de todo eso que no son las palabras, todo ese magma, toda esa materia encendida en movimiento nosotros la vamos a traducir. El poeta está condenado a convertir eso en palabras. Su condena es ésa. No es el silencio… La condena del poeta es el uso de la palabra de esa manera. Esta ha sido mi teoría poética.

—Su poesía es muy corporal, siempre emerge de experiencias corpóreas e intenta integrarse con sentido. ¿El cuerpo resultante final de esta experiencia expresiva es unitario o fragmentario?
La tendencia es a la unicidad. No se si haya una voluntad; pero si creo que al menos hay una tendencia hacia la experiencia mística en ello. Una tendencia a una actitud que está ahí en la historia, y que es así, mística; yo voy cabalgando en la historia y creo que la mística y la realidad no se oponen, son más bien complementarias.
También hace poco le decía a alguien a quien quiero mucho que si para llegar a su amor con mi amor debo pasar a través del sexo, paso, y si debo pasar a través del placer, paso, porque el objetivo de todo ello es la conjunción espiritual, abierta también hacia los otros. Llevado eso a la poesía tenemos que esa tendencia a la unicidad se hace más clara, creo yo. Mi propio sistema metafórico, sus campos semánticos, todo ello manifiesta esa tendencia hacia una unificación del cuerpo.

—En Versos de poco amor da a entender que las palabras no pueden proporcionar la medida real del amor, ¿podrán dar la medida real de la historia?
—Yo no sé si la historia humana sea tan inmensa. Pero el amor es más pequeño, cabe siempre en la historia. No hay un amor que ocurra fuera del marco de la historia.
Ahora bien, si hoy podemos ver la luz de una estrella que se extinguió tal vez hace millones de años, entonces nuestra mirada que ve eso es también un hecho histórico, es una mirada histórica. Percibimos esa luz porque todo lo miramos de forma histórica. Y yo toda esta historia la veo como un ser metafórico, desde el ser de un poeta. De tal modo mido sin medida la historia.

—¿Es tarea del poeta transmitir su tradición poética como conciencia de la historia y la historia de esa tradición?
—Sí, así tiene que ser. Hay que transmitir el legado cultural, decía Lenin. Muy en especial ahora, en el día de las fieras del postmodernismo neoliberal.

—¿Qué nos puede transmitir usted especialmente en esta entrevista para etcétera?
—Primero que nada, les diré que yo también aprendo y recibo con sus preguntas, o sea, que éste, su modo de preguntar, a mí también me deja aprender muchas cosas. Es bueno decir esto.
Entonces les diré que yo creo que aparte de todo lo que se llama tradición en general y aparte de todas las rupturas que ello supone, la tarea inmediata de cada poeta es crear su propia tradición, la tradición que a él y sólo a él le corresponde crear y practicar. Porque la tradición, para ser la tradición de los poetas, incluye en sí y para cada poeta una ruptura… Cosa esta última que debemos ver dialécticamente… Así como el amor encierra en í una posibilidad de odio, de esa manera la tradición incluye para cada quien una posibilidad de ruptura. No hay que asombrarse de ello. Esa posibilidad de ruptura después se puede convertir por ella misma en una tradición dentro de la tradición. La cosa es que cada autor, que cada poeta genere su propia tradición, la propia que a él le corresponde. Por tanto: al generar su tradición, estará obligado dialécticamente a producir una ruptura. Y allí es donde también puede estar la debilidad de un poeta, en no saber fracturar la tradición. No saber crear la tradición que él pudo haber creado para sí mismo. Ya que para hacer eso hay que tener decisión propia. No se puede ser un dócil seguidor de costumbres, ni siquiera las de la tradición; hay que saber tener la decisión y así cumplir bien con la tradición. Para crear la poesía propia de cada poeta. Que de eso se trata todo esto. De que cada poeta haga lo que debe hacer en y con la poesía. Ser sí mismo, y ya.

—¿Hoy día América Latina es una unidad o un archipiélago de soledades?
—La posibilidad de unidad de América Latina y el Caribe está en su diversidad, en un profundo acuerdo de diversidades, de complementaciones.
Asistimos a una confrontación de fuerzas que tiene un carácter dialéctico, hoy día: la unidad de América Latina está en la diversidad. Una diversidad que bien entendida nos invita a inventar nuevas formas de ser cada día; pero que entonces también nos pone en constante peligro de fragmentarnos demasiado, hasta perder la unidad esencial de nuestras propias diferencias. Sobre todo en estas condiciones del mundo tan manejable a través de los medios del poder económico y del narcotráfico y de las armas, esta diversidad de América Latina puede convertirse en fragmentación y olvido. Que es lo que nosotros tendríamos que tratar de evitar en primer término. Me parece. Porque no estoy dando recetas.
Entonces conviene recordar, cuando hablamos de América Latina: ¿Qué significa eso? ¿Qué cosa será América Latina? Nadie lo puede definir ni explicar. Somos, más que nada, una gran diversidad. Ya simplemente desde el punto de vista lingüístico, ¿cuántos idiomas se hablan? En Paraguay, por ejemplo, hay tres lenguas que se pueden considerar oficiales: el español, el guaraní y el yopará, que es una mezcla de ambos. Ahí nomás, se escribe en tres idiomas distintos. ¿Qué significa eso? Creo que por esto tenemos que ir revisando y reforjando el concepto de América Latina; tener la capacidad de modificarlo en la medida en que se van produciendo los cambios, debemos ir actuando a modo de un contra-cambio. Porque cuando hablo de cambios estoy refiriéndome a la cocacolización de la cultura, la macdonalización de la gastronomía y la plastificación del dinero, los cambios de muchas cosas que todos sabemos. Pero es evidente entonces que hay que encontrar otras respuestas, auténticas respuestas nuevas, distintas, respuestas que yo, obviamente, no tengo; porque éstas son preguntas que debemos plantear de un modo más ajustado y más correcto, pues buscan respuestas que deberán ser necesariamente multitudinarias, continentales. Yo no le veo otra manera.

—¿Nuestra última palabra sólo será “sangre”?
—La palabra “sangre” puede simbolizar muchas cosas… Sobre todo: la vida en sí, la capacidad vital de tener movimiento propio.
Y si esa sangre como hizo Odisea en su viaje al Hades, puede dar vida a las sombras que la beben, pues entonces que también esa sangre aquí nos ayude a nosotros como una forma del ser y estar en el verbo; pero muy en especial del verbo en acción. Porque la poesía es también una forma de la acción. Así como nosotros los seres humanos no podemos concebir el amor si no es también un hecho corpóreo, en ese mismo sentido yo entendería como cosa final a la palabra “sangre”.

(SALVADOR MENDIOLA Y JOSÉ LUIS PERDOMO, “Somos como Dios o como la mugre, Conversación, Etcétera, 27 de febrero de 1997)

PREGUNTAS PARA SAÚL IBARGOYEN

1. ¿Cuál ha sido su relación con España?

Esta relación subjetiva es un constructo que se instala dentro de un vínculo de carácter histórico general, dada la presencia del imperio español en América del Sur desde el s. XVI, y que obviamente tiene que ver con la propia formación del Estado-nación que lleva el nombre de Uruguay (en guaraní, "río de los caracoles"). Por descendencia, soy portador de genes vascos y catalanes, y por herencia familiar todo un ancho reflejo de tradiciones y leyendas que el tiempo fue diluyendo, pero que dejó una marca en mí desde niño. Además, el peso de lo vasco -por decirlo así- fue más fuerte: en casa alguien había conseguido una reproducción a colores de los dos escudos que correspondían al apellido Ibargoyen ("vega o valle en lo alto"). Ese comprobante de presunta aristocracia se perdió; otros miembros de la familia, y me incluyo, lograron obtener dibujos más elaborados luego de consultar a especialitas en heráldica, esas personas misteriosas que hurgan en gruesos volúmenes buscando identidades y raíces extraviadas.

Se trataba de una cuestión de identidad, sobre todo en un país como el nuestro, definido por la diplomacia inglesa del XIX como un "Estado tapón" entre dos gigantes, Brasil y Argentina.

En las luchas independentistas contra tres imperios, nuestro héroe emblemático fue el federalista José Artigas, nieto de aragoneses. Pero mi relación con España resultó, claro, más allá de las meras referencias históricas: cuando empecé a tener noción del legado cultural, del idioma llegado siglos atrás y que yo conocería en su variante montevideana, a más de las modalidades lingüísticas provincianas; del contacto con gente venida de distintas tierras españolas y con ellos diversas dimensiones de la cultura (vascos, gallegos, valencianos, andaluces…); de los sucesos de la guerra civil y del asesinato de García Lorca, que mi madre comentaba dolidamente; del estudio como alumno de las letras medievales y de los Siglos de Oro, en secundaria y preparatoria, y de una nueva visión de esas literaturas como profesor en esos mismos niveles de enseñaza; del acercamiento a los poetas del 98 y el 27 y de mi desordenada y permanente adicción por el Quijote (acostumbro a repasar casi a diario dos o tres páginas: sin la novela de las novelas creo que nunca hubiera escrito narrativa, nunca hubiera aprendido a inventar soñando).

Y mucho después, en 1970, el primero de mis cuatro viajes a España. Y hasta aquí llego, pues estallan demasiadas imágenes, demasiadas reconstrucciones sensoriales, que mi limitada escritura apenas podría esbozar, como el habla susurrante de los pinares mientras contemplaba ensoñadamente, al amparo de un atardecer de estío, las formas inalcanzables de la Alhambra…

2. ¿Cree que su obra es conocida en el ámbito español, entre críticos y lectores españoles?

En verdad, hasta donde sé, solo se han publicado poemas y cuentos en algunas antologías de literatura latinoamericana, y menciones sobre mi trabajo han aparecido en historias literarias o en trabajos aislados. En los 60 y 70 tuve cierta conexión con la generación de Coliure (Barral, Rodríguez, Pacheco, González) pero la movilidad de la vida atenuó ese intercambio. Somos inevitables hijos de las circunstancias, según me dijera en México el amigo José Saramago.

3. En el portal del Instituto Cervantes, el espacio dedicado a la literatura- Rinconete, la profesora Concepción Bados Ciria le dedica una entrada en que se dice sobre la narrativa en portuñol de Saúl:
"En efecto, el marco denominador de su obra narrativa lo conforma el uso de una mixtura lingüística denominado portuñol. A decir de los críticos, esta forma de expresión es conocida como una suerte de sublenguaje empleado por gentes sin educación, de dudosa moral y de escasos conocimientos. El portuñol acumula e integra rasgos lingüísticos fronterizos de Brasil y Uruguay, a su vez, amalgamados con experiencias semánticas de otras latitudes de América Latina. Ibargoyen hace suya esta forma de comunicación y, si bien no es nueva en las letras uruguayas, sí es cierto que Ibargoyen incorpora el portuñol como rasgo distintivo y fehaciente en su obra en prosa."
Como ve califica de sublenguaje el portuñol "empleado por gente sin educación, de dudosa moral y escasos conocimientos". ¿Qué opinión le merece esta caracterización?

No sé quiénes son los críticos a que alude Concepción Bados, pero digo con toda una convicción nacida de la práctica social y por tanto lingüística, que el llamado "portuñol" es un resultado del habla en la frontera Uruguay-Brasil, que muestra al menos tres variantes. Yo utilizo la variante Rivera-Livramento (dos ciudades pegadas y que solo separan físicamente calles, plazas y marcos fronterizos). Y ese resultado, cuyos inicios pueden buscarse cuando lo que hoy es Uruguay se hallaba sometido primero, al imperio español, luego al portugués y finalmente al brasileño hasta 1829; ese resultado del habla es ejercido por personas pertenecientes a diversas clases sociales, desde comerciantes o hacendados o abogados hasta funcionarios de banco o empleadas domésticas o policías o futbolistas o peones agrícolas, aunque dicho ejercicio es mayoritariamente popular. Debe señalarse que el "portuñol" se habla en la zona de frontera, penetrando más en suelo uruguayo que en el brasileño. Del lado de Brasil predomina el portugués del estado de Río Grande do Sul, aunque infiltrado dialécticamente por el portuñol. He tenido ocasión de escuchar y hablar portuñol en localidades uruguayas a decenas de kilómetros de la frontera. Porque si hay algo de difícil demarcación, es justamente una frontera lingüística.

4. ¿Conoce los trabajos que los dialectólogos realizaron sobre todo a partir de los años 80 en la frontera sobre los dialectos portugueses del Uruguay (Elizaicín, Barros, etc.)?
¿Ha mantenido alguna relación con estos lingüistas, se han interesado por su obra?

Sí, sé que hay interés de parte de varios especialistas, como el mencionado maestro Adolfo Elizaicín, con quien somos colegas en la Academia Nacional de Letras de Uruguay. Éste me dijo en el 2008 que en sus presentaciones en Europa, en foros dedicados a los dialectos de frontera, siempre llevaba mis obras como ejemplo saliente. Magdalena Coll analizó rigurosamente uno de mis cuentos, "Las tijeras de sal". En Italia la profesora Rosa Maria Grillo, la maestra Antje Hübel en Alemania, el doctor Dairou Yaouba en Camerún y la doctora Cécile Quintana en Francia han examinado, al menos parcialmente, mi producción en portuñol. Debo anotar especialmente y en el mismo sentido los nombres de Rómulo Cosse y Fernando Aínsa.

Por su parte, Jorge Albistur, Hugo Giovanetti Viola, Hugo García Robles y Ricardo Pallares en Uruguay analizaron aspectos de mis relatos desde distintas perspectivas, al igual que Samuel Gordon, Marisa D'Santos, Federico Patán, Francoise Perus, Gustavo Ogarrio y otros en México.

5. ¿Conocía algún trabajo de tipo lingüístico antes de escribir los cuentos de Frontera de Joaquim Coluna?

Muy pocos, siempre trataba de conectarlos con la poesía. Por supuesto, que F. de Saussure fue un autor insoslayable. En verdad y de acuerdo con mi concepción de la creatividad, la adquisición del portuñol y sus cambios en mí que el impulso escriturario provocaba, fueron la sustancia fundamental de mi trabajo. No fue una propuesta pensada, programada, experimental, sino una proyección natural como fruto de intercambios sociales, afectivos, psicológicos y lingüísticos de muchos años. Después he consultado a otros autores, pero para mí la teoría y la ciencia del lenguaje son solo una expresión esclarecedora del quehacer escriturario; de lo contrario, en mí no funcionan. Y esto lo digo como una limitación, quizá porque me muevo, por mera tendencia inevitable, en esa delicada frontera entre oralidad y escritura. Pertenezco más al mundo de la oralidad, escribir es como un fatalismo diseñado por los procesos culturales. O sea, al escribir escucho las voces de los signos y sus esperadas o insólitas combinaciones; nada es silencioso en la escritura.

6. Desde 1975 en que publica Fronteras de Joaquim Coluna hasta 2002 en que vuelve a aparecer publicado en la recopilación Cuento a cuento, hay 30 años de distancia. ¿Cómo piensa que reciben los nuevos lectores, lectores del siglo XXI, este encuentro con el dialecto fronterizo?

Tal vez con más atención que en aquellos tiempos, pero eso tiene que ver con la sensibilidad actual y las famosas "leyes" del mercado. Debo recordar que mi primer cuento fronterizo, "La María, el viento" (traducido al croata en el 2004), fue publicado en El Popular hace 40 años; el libro incompleto obtuvo una mención en el premio Casa de las Américas, La Habana, en 1973. Con el agregado de tres relatos, el editor Benito Milla sacó el libro en Monte Ávila, Caracas, en 1975, como usted menciona. Y todo pareció refrescarse con la edición de 2002, Eón, México. El reconocido escritor mexicano Guillermo Samperio incluyó "Este hotel es de respeto" en dos antologías del cuento latinoamericano, y lo utiliza desde hace años en sus talleres literarios. El mismo cuento se utiliza también en Montevideo, en el taller de Mónica Marchesky. Rómulo Cosse, en sus 20 años del cuento uruguayo: 70-90, incluye "Cometas de viernes santo"; además, "El vuelo de Bagualdino Cuervo" fue traducido al francés y "Las guitarras del mar" al polaco.

Sin embargo, no creo que haya muchos lectores para este libro, según como se desplaza o agita el complejo y entreverado mercado editorial. Curiosamente, el portuñol implica una cierta novedad en su uso como lengua literaria, a más de una inexcusable y explícita alusión a lo popular fronterizo; y para algunos es una "rareza" en las letras uruguayas y aun latinoamericanas, con cierto olor a tercer mundo y ajena a los asuntos de las grandes urbes y a los temas de forzada actualidad.

7. Cuando llega a la frontera, a la ciudad de Rivera, descubre la heterogeneidad cultural de Uruguay. Al escoger y representar la lengua fronteriza, ¿consideró que la literatura tiene algún poder a la hora de hacer visible, incluso prestigiar una variedad lingüística minoritaria?

Mi primer contacto en vivo con la frontera fue en los años 50. Al radicarme allí más tarde, tropecé con el golpe de Estado en Brasil, el 31 de marzo de 1964 (yo viví unos meses en Livramento, en casa de una parienta indirecta… casada con un militar golpista). Pero, fuera de esa eventualidad y de los años de dictadura neofascista, pude moverme en mis actividades laborales, culturales, periodísticas y políticas, siempre dentro de un tono y un "tempo" muy de frontera. El haber escogido esa modalidad del habla, no fue por un gesto estético consciente sino en función de una necesidad medular. La práctica del portuñol y las lecturas en portugués (libros, revistas, prensa fronteriza) me produjeron un cuestionamiento con respecto a mi propia lengua literaria. En verdad, me enamoré del portuñol. Aun a miles de kilómetros de distancia es raro el día en que no emita alguna portuñolada. Creo que el uso creativo del portuñol fue y es para mí un acto solidario de reivindicación de lo popular en un sentido amplio y profundo. He aprendido de lo general humano mucho más de lo que logré entregar en mi oferta narrativa. Sin esas voces fronterizas, no pocas veces agredidas por la injusticia, mis personajes serían sordos y mudos. Además, en aquella movediza frontera aprendí asimismo la impermanencia y el extraño fluir de todas las cosas.

8. ¿Cómo ve el actual proceso de globalización -uniformación cultural? ¿Cómo puede afectar este proceso a la cultura fronteriza?

Sin duda, la cultura fronteriza se ha visto afectada: hablo de una frontera concreta, la que bauticé Rivamento. Por ejemplo, la instalación en Rivera, Uruguay, desde hace años, de tiendas tipo zona franca, los famosos free shop, ha introducido las agresivas seducciones del consumismo. Productos de incontables países se ofrecen en atractivas vitrinas a una corriente constante de compradores brasileños y de otros países. Los uruguayos no pueden comprar ahí, aunque suelen hacerlo con ayuda de conocidos con documentos no nacionales.

Asimismo, los medios de comunicación, en particular la televisión, empapan el tejido social de valores ideológicos y estéticos generados en los centros de poder locales (y mediáticamente distorsionados a su vez), así comos los de procedencia mayoritariamente estadounidense. La radio fue siempre un instrumento eficaz de comunicación en la frontera, no sé ahora cuál sea su rol social. Otro tema sería cómo funcionan los institutos de enseñanza pública y privada en ambos lados de la línea fronteriza. En fin, el consumo de bienes materiales e ideológicos ha cambiado, aunque se perciben esfuerzos efectivos para sostener las tradiciones fronterizas, tan vinculadas al campo, a través de asociaciones de tono rural, publicaciones culturales periódicas en papel y en internet, alguna librería, ferias de libros, permanencia de cultos afros como el umbanda, etc. Es la vieja pelea entre globalización y diversidad, entre pensamiento único y pensamiento liberador. Ojalá mis personajes ayuden todavía en esta lucha.

México DF, octubre 2011

Mª JESÚS FERNÁNDEZ GARCÍA

ESTE ES UNO DE LOS MEJORES MOMENTOS PARA LA POESÍA

¿Cuándo viniste por primera vez a México?

En 1976 como asilado político.

Cuéntame un poco de ese año y de tú venida a México...

Era la época de la dictadura en Uruguay, yo estaba en Europa en el momento en que se da el golpe de Estado en 1973, llegué en condiciones un poco complicadas, era parte del Partido Comunista uruguayo y estuvimos en la clandestinidad como tres años, hasta que nos metieron presos, un tiempo que fue más bien corto, me dieron amenaza de muerte para una próxima detención, por lo tanto nos metimos a la embajada mexicana que era la única que recibía gente en esas condiciones, Venezuela recibió pero a tres o cuatro nada más.
Luego que se nos autorizó la salida del país porque éramos considerados delincuentes por el gobierno fascista, pudimos llegar a México y ahí empezó el largo peregrinaje del exilio, en verdad el exilio había empezado antes porque cuando tú en tu propia patria eres considerado un extranjero a raíz de la represión y todas sus consecuencias, entonces ya estabas exiliado.
Caminando las calles de todos los días, eras un extranjero en un mal sentido de la palabra porque sentías que todo aquello que era lo cotidiano se convertía en una oscura amenaza, es como estar bajo el sol y el sol no te calienta.

Saúl, de eso ya 22 años ¿Qué te hizo a vos quedarte en México y estar tomándote un café aquí conmigo tantos años después?

Eso del café está muy bien. La experiencia del regreso fue muy dura, le pasó también a otras personas, de manera que volví a México, volví con un proyecto editorial x que no voy a definir aquí, un proyecto que no salió, pero que permitió que yo me quedara, me quedé un poco de casualidad, si es que la casualidad existe.Yo creo en un solo dios, lo dije muchas veces, y es el azar, finalmente me quedé aquí, no quiero entrar en detalles, eso será para mis biógrafos, y me quedé acá y luego no se trata de reconstruir la vida, se trata de hacer una vida nueva, que es un asunto más complejo, en momentos difíciles de soledad y alcoholismo.

Estaba platicando la vez pasada con Yamilé Paz Paredes, para reconstruir un poco la historia del trabajo de la Brigada Cultural Roque Dalton y me contaba que vos habías estado en esa brigada, en parte por sus coincidencias políticas ¿Me podrías contar un poco sobre esa época?

Estaba Yamilé, Telma Navas, algunos compañeros argentinos también, era una brigada modesta pero internacionalista, porque en lo personal puedo decir que desde el punto de vista político yo me eduqué en la solidaridad y desde el punto de vista social y familiar también.
Ese concepto de ser solidario es una praxis, no es el discurso ni la teoría, hay que llevarlo a la práctica dentro de las posibilidades. En ese momento la conmoción producida en México por la llegada de tanta gente de otros países tuvo un gran efecto en la vida social mexicana, eso es una realidad, es decir, porque el exilio dispersa pero también junta, es una dialéctica, y el exilio nos juntó aquí en México, tuvimos esa posibilidad y esa buena suerte, el azar.
La brigada realizó varios trabajos, incluso logramos realizar muchos actos en apoyo al Frente Farabundo Martí, vinieron los compañeros de Yolocamba Itá en alguna oportunidad, la mayoría de la gente mezclaba la militancia política con la alegría y el baile, creo que eso fue muy importante en cuanto a confirmar eso que se pretende hacer de la integración latinoamericana.
Creo que la integración latinoamericana implica un concepto de utopía, hay quien dice, y con razón, que la especie humana tiene una necesidad de utopía, de utopía no en el sentido vulgar de aquello que se propone y no se alcanza, la utopía como búsqueda incesante de la felicidad de los pueblos, para decirlo de una manera sencilla y en ese sentido creo que la brigada cumplió un papel utópico, pero nada despreciable en ese momento, se juntaba con otras actividades similares, yo estuve muy vinculado a la comunidad salvadoreña acá.

¿Vos conociste a Roque personalmente o fue hasta la formación de la brigada luego de su asesinato?

No lo conocí a Roque, yo había estado en Cuba antes de su muerte, pero allá no lo vi.

¿Tu relación con El Salvador fue por el exilio?

Se dio en el exilio, la relación no libresca sino directamente humana, con la colectividad, luego cuando fui a El Salvador que me demoré en ir, pero por lo menos pasaba de pronto nada más por el aeropuerto para hacer los cambios de avión, pero de pronto fui a ese país, no creo que sea el pulgarcito de América como dijo Gabriela Mistral, quizás un pulgarcito, que es el dedo más fuerte de la mano.
Me acuerdo que en un viaje que hice a Nicaragua, allá por los años ochentas vi desde el avión un puente que había sido destruido por la guerrilla, esa imagen me resultó muy fuerte, porque el avión iba bajando y se vio clarito el puente ahí destruido, el Puente de Oro, y luego en los tres viajes que hice, corroboré mucho de lo que había vivido con el contacto directo con los exiliados salvadoreños.
Tuve un gran amigo, Uriel Valencia, el poeta, profesor universitario, hicimos una gran amistad, la experiencia del contacto es lo que más importa, el diálogo a viva voz, el diálogo gestual, los olores, los colores, los sabores, América Central se parece en muchos aspectos, el uso del voceo que predomina, uno como que va sintiendo esa vibra cariñosa y espontánea que me pareció maravillosa, sobre todo en el segundo y tercer viaje.

La vez pasada dijiste algo que me quedó dando vueltas en la cabeza sobre la poesía centroamericana, hablaste de Cardenal y de un vicio que nos ha quedado de hacer prosa la poesía, y de una falta tal vez de lirismo, quería que me ampliaras esa idea.

Salimos de las pupusas y de todo eso y vamos a la poesía de hoy. Bueno yo creo que es una tendencia que, el exteriorismo de Cardenal y de Coronel Urtecho, que se dio mucho, y en Nicaragua como tú recordarás (yo no había nacido), cuando empezó la revolución sandinista, se diseñaron una serie de talleres, había una encargada de ello y todo, entonces todos empezaron a escribir igual, como que no había la distinción que se da de la voz personal.
Y si en la poesía no hay una voz personal, aunque escribas disparates, pero que sea tuyo, te equivocaste pero es tu error, o tu horror, y en los viajes que hice a Nicaragua, que fueron varios percibía eso, incluso la muestra de poesía que todavía veo, y también se da en otros países, eso viene incluso de la influencia de la poesía inglesa en Cardenal, y en Urtecho.
En la poesía de la nada no sale nada, entonces (existe) una tendencia, pero también hay que verlo en función de todos los procesos sociales y políticos que se van dando en esos países, una tendencia más bien que a cantar a contar lo que pasa, lo que le pasa a uno en función de una realidad, una descripción de la realidad, y eso también implica un cierto facilismo y es volver también al procedimiento de la mimesis, que no es lo mismo que mamesis.

O no mames...

Es decir a escribir como se habla. Una cosa es la lengua poética, el discurso cotidiano es otro, el discurso del poder otro, el discurso de la economía, son todos discursos distintos, obviamente para llegar a la lengua poética tenemos que hacer un largo desarrollo.
Creo que esa aproximación excesiva entre la lengua hablada y la lengua escrita, y la lengua poética, ha sido un error, dentro de esa tendencia.
Por ejemplo, Roque Dalton lo hace pero siempre se va a imponer la lengua poética ¿Por qué se le recuerdan sus poemas? lo que se recuerda es su lengua poética no lo que tomó de la lengua hablada, de lo conversacional, porque muchos de los textos de Roque, para tomarlo como ejemplo, son textos líricos, subjetivos, connotativos como se dice, connotativos porque traen una carga afectiva que va más allá de la propia escritura. No hay receta para la poesía.
En otras partes de América Latina vemos que hay la estética de la inanidad, no pasa nada, es puro palabrerío, no pasa nada, eso es lo que yo percibí, todavía, menos en Panamá, tal vez en Panamá no se llega a tanto pero hay también una tendencia, de lo que yo conozco, como un rechazo a lo lírico.
Pero lo lírico puede tener una intensidad muy fuerte, muy marcada, el lirismo no es soltar las lágrimas, o suspiros, en medio de las palabras, no es eso, el lirismo apunta o sale desde las zonas más oscuras, de las sustancias más enredosas del inconsciente, de ahí sale, cómo nosotros le vamos a dar una expresión verbal a eso es otra cosa.
Uno siempre es un traductor, y es mucho más fácil recurrir al habla genérica que buscar la representación verbal de lo que te pasa en lo más hondo de tu médula, pero bueno esa es una postura, no estoy en contra ni a favor de nada, sino todo lo contrario, pero pienso que estos momentos son muy buenos para la poesía, esta es una época fabulosa para los poetas.

Qué bueno que me lo decís, a veces yo no lo creo...

Este es uno de los mejores momentos para la poesía

¿Por qué?

Porque cuanto más difícil es la situación, más tenemos la obligación, los que somos poetas, de sacar nuestra verdad, meter la verdad en los ojos de los demás, en las orejas de los demás, y esa verdad como dice Robert Gray, esa verdad no se vende, ni se canjea, ni se cambia por nada, es tu verdad, y esa verdad solo se puede construir con la verdad de los otros, con la gran verdad social que aspira a la utópica felicidad de los pueblos, para decirlo parejo y político.

Estábamos hablando con un compañero de la universidad sobre la poesía de Gelman y la tuya, es algo que a mi me atormenta un poco, al leer tu libro y otros de algunos contemporáneos tuyos, tienen una poesía social y política pero es algo que si lo dice mi generación pierde sentido, no conozco poesía joven que tenga esa profundidad, cuando veo a un compañero de mi generación no le veo esa hondura que sí encuentro en tu poesía ¿Por qué en su poética sí cabe lo social y ahora no aparece, por qué no sucede ahora?

Esa pregunta amerita un ensayo. No te atormentes más. Yo pienso que eso tiene que ver, parece muy obvio, con la experiencia de vida, con la experiencia de cultura, en la experiencia de vida caben muchas cosas y faltan muchas cosas, siempre va a faltar algo, nunca amas lo suficiente, nunca amas de la mejor manera, nunca escribes lo suficiente, ni escribes de la mejor manera, ni estás metido en la problemática social de la mejor manera, en parte porque quizás no haya medida para esas cosas, no hay leyes.
En lo personal, me siento muy integrado a la sociedad, pero me siento integrado, y esta es una confesión casi de cantina, en un sentido místico.
Soy ateo, antes era agnóstico, ahora soy ateo en una etapa superior de pensamiento, eso causa angustia, el no aceptar la debilidad de un mundo creado, porque si crees en un dios, él puede resolver problemas, sino los tienes que resolver tú, y es una cuestión personal que provoca angustia, entonces, dada mi tendencia mística que viene de muchos años, que no niega mi marxismo, ni niega mi actividad política, ni nada, al contrario, tiendo a comunicarme con la totalidad del mundo, con la totalidad de la realidad.
Es un deseo fáustico, porque el Fausto quería saber todo, bueno, yo quiero conectarme con todo eso, no he llegado a un misticismo en un estado absoluto porque uno siempre trata de postergar su individualidad, su consciencia, el yo, pero ese yo está hecho con lo que aportan los demás, no solamente con lo que tú haces con tu yo, ¿Tú crees que ese yo lo construiste tú sola? No fue así, estás entre todos, eso es ilusorio.
Esa tendencia mística es lo que me permite a mí, tener esa hondura de la que tú hablas, porque lo social está en mí, está todos los días en mí, no están separados, y cuando hablo de lo social, hablo de todas las personas, hablo de las sociedades animales, de las hormigas...

De los bancos, como en tu último libro...

Junto con un subjetivismo al cual no puedo renunciar, porque hay un predominio muy fuerte de lo afectivo, siempre hablo de pasiones, no estamos hablando de pasiones en el sentido desbocado y vulgar, es una pasión que se parece a la fe, yo por ejemplo para tener confianza en una persona es un acto de fe porque tú no la conoces, es creer sin conocer.

Pero un poco se nota en la cara

Tampoco somos tan tontos, por no decir pendejos, y en ese sentido todo para mí es una cosa, todo está conectado con todo.
Hace varios años, aquí en México, bueno no tanto, había un amigo mío, le hice una elegía, no tenía computadora ni esas cosas, quizás porque sea tercer mundista, o quinto mundista, mandé a una revista el poema dedicado a ese amigo muerto, voy al buzón, tenía un apartado postal, tenía una carta de mi amigo que él había escrito unos días antes de fallecer, puedo contar muchas de esas cosas, eso viene a confirmar en la práctica lo que plantean muchos, yo y los místicos y todo, para mí eso es normal, ya no me asusta.

A mí me pasa

A todos nos pasa. Hay como una red, debe ser la propia estructura, el entretejido de la realidad.

Ya que estamos entrando al plano de la anécdota, hablaste de un tiempo de tu vida de alcoholismo y soledad ¿Cuándo fue eso?

Vine aquí ya alcohólico, y acá se agudizó, era un alcohólico, como todos los adictos, a lo que produce la sustancia o a la motivación de la adicción, adicción al dinero, al sexo, al alcohol, a cualquier tipo de droga, al trabajo, al deporte, y eso lo llevaba a veces de una manera más cuidada, dejaba de tomar dos o tres meses, hasta un año, pero siempre volvía, por eso es que mi hígado está intacto, asombrosamente intacto, pero eso agudizó otros problemas
¿Por qué lo del alcohol? Decirlo francamente, cuáles son las motivaciones por las que uno apela a ese procedimiento que te puede causar tanto daño y no solo a ti sino a tu alrededor, es una tendencia maníaco depresiva, que puede ser incluso orgánica, y con ciertos rasgos esquizoides y en otra época con un toque neurótico, es toda esa mezcla.
Pero fíjate, esta pregunta vino muy bien porque yo estaba justamente en estos días trabajando un poco sobre eso, sobre qué importancia puede tener para la creatividad artística esos estados psíquicos, evidentemente hay una relación, se ha probado, eso no quiere decir que tengas que ser necesariamente un enfermo mental agudo para poder hacer algo interesante en el arte.

¿Cómo se relaciona el alcohol con la creatividad?

Desde el punto de vista de la creatividad, el alcohol te lleva a que surjan cosas inesperadas en ti mismo, que te puede producir miedo, visiones que te quedan ahí, visiones que aparentemente están en tu interior pero en realidad se proyectan, son proyecciones, entonces empiezas a ver cualquier cosa, por un lado son alucinaciones y por otro lado son ilusiones, la alucinación es una imagen que no corresponde, e ilusión es cuando hay una imagen que no existe y yo tenía muchas ilusiones en ese sentido.
Eso va conformando un mundo, el mundo aumenta de tamaño pero es un mundo que aumenta de tamaño, al cual ni siquiera puedes ordenar con la escritura, porque en el fondo está en ti, es como la entropía, un sistema en desorden que, si no se le detiene, el desorden aumenta, y en cierto momento, ya pasado el estado alcohólico, el efecto me producía vocación para escribir, y hay muchos textos que andan por ahí, que la gente no lo sabe, que ya ni me acuerdo, que están vinculados con la técnica surrealista de la escritura automática.

¿Ahora no te tomas nada?

No, nada, hace ya varios años que no, nada.

Me podes contar de "La última copa", tu libro que trata de la historia de un alcohólico... Mira lo que yo hice ahí, por qué como resolver que no fuera la anécdota de un borracho, a quién le puede importar, ya está escrito, y aquí en México ya estará escrito sobre ese tema, quizás no se ha escrito tanto como se ha bebido, porque si todos los escritores borrachos hubieran escrito sobre eso, tuviéramos la biblioteca con sus confesiones, como otros han escrito sobre sus confesiones con el opio, por ejemplo.

O del peyote, como Henry Michaux...

O del hachís, que tomaba Baudelaire.

¿Cuándo fue la primera vez que tomaste un trago?

Sucede que cuando yo estaba chiquito, vivíamos en las afueras de Montevideo, ahora es ciudad, pero en ese entonces no, pasó muy rápidamente, eran campos, terrenos donde se plantaba uva, frutales, eran casas con un terreno muy grande, ahí estaba una de las últimas propiedades de la familia de mi padre, antes de la bancarrota total, porque yo vengo de la burguesía rural, y como mi familia es de ascendencia vasca tenemos dos escudos, esto no lo comentes, soy un aristócrata (se ríe).
Los vecinos eran una familia italiana, trabajan en la construcción, era un papá y dos hijos, y la señora que era ciega, era ciega pero hacía el pan en el horno, ellos hacían su vino también, entonces, en una oportunidad, fui con mi hermana que era un poquito mayor que yo.
En esos momentos recuerdo que estábamos en una parra, debajo de la sombra, era verano, estaba el horno, entonces la señora saca el pan del horno, viene el marido Giussepe, lo toma así, era un pan grande, tipo edad media, circular, lo corta, saca un trozo, le pone vino y azúcar, y me lo da, y fue así como probé el vino por primera vez.
Pero fíjate que sentido religioso tenía eso, parecía así como la última cena, yo era más tonto que ahora, pero no me di cuenta de eso, quizás por ahí empezó mi misticismo, no mi religión, que no tengo como te dije, esa fue la primera vez que tomé vino y la verdad que me gustó.

A mí siempre me gusta la poesía de amor y de contemplación y me gustan los poemas dedicados a las muchachas, y yo quería preguntarte sobre tus musas, sobre todo porque me has dicho que algunas musas han huido de ti ¿Cuál es el papel de las musas en tú último libro, "Rojo es el silencio"?

En este libro asumí conscientemente el papel de las musas, lo tenía ya como una referencia literaria, medio en serio, medio en broma, con los amigos… claro que las poetas pueden tener sus musos, eso ni hablar, y puede haber musa con muso, muso con musa, están todas las variantes, pero yo acá lo asumí conscientemente, luego lo asumí en un libro de cuentos que se llama "La musa en calzones" del cual tú tienes un original, me dijeron que es muy posmoderno.

Muy beat posmoderno, sí es como muy beat y como muy diferente a tu poética.

Eso es cierto. Estuve investigando, esa es una palabra muy ambiciosa, estuve revisando en mí, haciendo una especie de introspección y recordando mis numerosas entrevistas con psiquiatras, psicoanalistas y psicólogos, porque me trabajaron las tres dimensiones de la psicología, el por qué la musa, qué simboliza la musa, qué representa la musa en mí.
Puedo decir como Robert Gray que la tarea del poeta es la invocación de la musa, que podríamos tomarlo como la invocación de lo femenino en términos más genéricos.
Dónde está la raíz de la palabra sagrada, eso le digo sin ninguna trascendencia, en términos cotidianos para mí, y en verdad lo que he hecho es muchas veces sin darme cuenta, años atrás, fue no buscar a la musa, sino la mejor manera de invocarla. Pero qué sucede, que la musa es un arquetipo, nos movemos casi siempre detrás de los arquetipos heredados en el traslado cultural, no había la musa, era una musa, el artículo indeterminado indica que es "una" y no "la", hay musas, no "la musa", por lo tanto habría que encontrar el tono de invocación adecuado a esa musa particular.
Por eso yo me equivoqué tantas veces, porque hacía referencia a la musa, cuando no era la musa sino una musa, me costó muchos años eso, la verdad, y muchos fracasos por supuesto, muchas huidas.
Los planteamientos a la musa eran recibidos por una musa, entonces eso producía como un temor, hay una atracción pero hay un temor, es un juego dialéctico, y según vencía la atracción o el temor, era lo que ocurría, pero han huido, como en el poema de Eliot, tierra baldía, las ninfas han partido. Recién últimamente he entendido eso, me costó muchos años, ahora desde el punto de vista de la literatura quizás el resultado ha sido interesante, porque están los poemas. Pero dónde está la musa o una musa, yo la sigo buscando, quizá, habría que decir como Picasso que era un soberbio, que él no buscaba, él encontraba, ahora la pregunta sería, me la hago para mí, si hay que buscarla o hay que encontrarla, porque el arquetipo de la invocación a la musa va a seguir funcionando en mí de una manera no consciente, porque así trabajan los arquetipos. Más allá que sea buscar o encontrar, hay que seguir y si yo sigo escribiendo es por eso, de eso tengo absoluta consciencia, antes me preguntaban para qué escribe, esas preguntas tontas que uno no sabe contestarlas porque no son tan tontas, entonces ahora ya sé para qué, porque en una musa quiero encontrar a la musa, por eso continuó con la invocación que en mí se da con la escritura, es como decía Gardel en un tango, es más fuerte que yo, no lo puedo evitar.

(LAURI GARCÍA DUEÑAS, "Este es uno de los mejores momentos para la poesía", Entrevista para El Ágora, www.elfaro.net , 08 de septiembre de 2008 )

PREGUNTAS PARA SAÚL IBARGOYEN

1. ¿Cuál ha sido su relación con España?

Esta relación subjetiva es un constructo que se instala dentro de un vínculo de carácter histórico general, dada la presencia del imperio español en América del Sur desde el s. XVI, y que obviamente tiene que ver con la propia formación del Estado-nación que lleva el nombre de Uruguay (en guaraní, "río de los caracoles"). Por descendencia, soy portador de genes vascos y catalanes, y por herencia familiar todo un ancho reflejo de tradiciones y leyendas que el tiempo fue diluyendo, pero que dejó una marca en mí desde niño. Además, el peso de lo vasco -por decirlo así- fue más fuerte: en casa alguien había conseguido una reproducción a colores de los dos escudos que correspondían al apellido Ibargoyen ("vega o valle en lo alto"). Ese comprobante de presunta aristocracia se perdió; otros miembros de la familia, y me incluyo, lograron obtener dibujos más elaborados luego de consultar a especialitas en heráldica, esas personas misteriosas que hurgan en gruesos volúmenes buscando identidades y raíces extraviadas.

Se trataba de una cuestión de identidad, sobre todo en un país como el nuestro, definido por la diplomacia inglesa del XIX como un "Estado tapón" entre dos gigantes, Brasil y Argentina.

En las luchas independentistas contra tres imperios, nuestro héroe emblemático fue el federalista José Artigas, nieto de aragoneses. Pero mi relación con España resultó, claro, más allá de las meras referencias históricas: cuando empecé a tener noción del legado cultural, del idioma llegado siglos atrás y que yo conocería en su variante montevideana, a más de las modalidades lingüísticas provincianas; del contacto con gente venida de distintas tierras españolas y con ellos diversas dimensiones de la cultura (vascos, gallegos, valencianos, andaluces…); de los sucesos de la guerra civil y del asesinato de García Lorca, que mi madre comentaba dolidamente; del estudio como alumno de las letras medievales y de los Siglos de Oro, en secundaria y preparatoria, y de una nueva visión de esas literaturas como profesor en esos mismos niveles de enseñaza; del acercamiento a los poetas del 98 y el 27 y de mi desordenada y permanente adicción por el Quijote (acostumbro a repasar casi a diario dos o tres páginas: sin la novela de las novelas creo que nunca hubiera escrito narrativa, nunca hubiera aprendido a inventar soñando).

Y mucho después, en 1970, el primero de mis cuatro viajes a España. Y hasta aquí llego, pues estallan demasiadas imágenes, demasiadas reconstrucciones sensoriales, que mi limitada escritura apenas podría esbozar, como el habla susurrante de los pinares mientras contemplaba ensoñadamente, al amparo de un atardecer de estío, las formas inalcanzables de la Alhambra…

2. ¿Cree que su obra es conocida en el ámbito español, entre críticos y lectores españoles?

En verdad, hasta donde sé, solo se han publicado poemas y cuentos en algunas antologías de literatura latinoamericana, y menciones sobre mi trabajo han aparecido en historias literarias o en trabajos aislados. En los 60 y 70 tuve cierta conexión con la generación de Coliure (Barral, Rodríguez, Pacheco, González) pero la movilidad de la vida atenuó ese intercambio. Somos inevitables hijos de las circunstancias, según me dijera en México el amigo José Saramago.

3. En el portal del Instituto Cervantes, el espacio dedicado a la literatura- Rinconete, la profesora Concepción Bados Ciria le dedica una entrada en que se dice sobre la narrativa en portuñol de Saúl:
"En efecto, el marco denominador de su obra narrativa lo conforma el uso de una mixtura lingüística denominado portuñol. A decir de los críticos, esta forma de expresión es conocida como una suerte de sublenguaje empleado por gentes sin educación, de dudosa moral y de escasos conocimientos. El portuñol acumula e integra rasgos lingüísticos fronterizos de Brasil y Uruguay, a su vez, amalgamados con experiencias semánticas de otras latitudes de América Latina. Ibargoyen hace suya esta forma de comunicación y, si bien no es nueva en las letras uruguayas, sí es cierto que Ibargoyen incorpora el portuñol como rasgo distintivo y fehaciente en su obra en prosa."
Como ve califica de sublenguaje el portuñol "empleado por gente sin educación, de dudosa moral y escasos conocimientos". ¿Qué opinión le merece esta caracterización?

No sé quiénes son los críticos a que alude Concepción Bados, pero digo con toda una convicción nacida de la práctica social y por tanto lingüística, que el llamado "portuñol" es un resultado del habla en la frontera Uruguay-Brasil, que muestra al menos tres variantes. Yo utilizo la variante Rivera-Livramento (dos ciudades pegadas y que solo separan físicamente calles, plazas y marcos fronterizos). Y ese resultado, cuyos inicios pueden buscarse cuando lo que hoy es Uruguay se hallaba sometido primero, al imperio español, luego al portugués y finalmente al brasileño hasta 1829; ese resultado del habla es ejercido por personas pertenecientes a diversas clases sociales, desde comerciantes o hacendados o abogados hasta funcionarios de banco o empleadas domésticas o policías o futbolistas o peones agrícolas, aunque dicho ejercicio es mayoritariamente popular. Debe señalarse que el "portuñol" se habla en la zona de frontera, penetrando más en suelo uruguayo que en el brasileño. Del lado de Brasil predomina el portugués del estado de Río Grande do Sul, aunque infiltrado dialécticamente por el portuñol. He tenido ocasión de escuchar y hablar portuñol en localidades uruguayas a decenas de kilómetros de la frontera. Porque si hay algo de difícil demarcación, es justamente una frontera lingüística.

4. ¿Conoce los trabajos que los dialectólogos realizaron sobre todo a partir de los años 80 en la frontera sobre los dialectos portugueses del Uruguay (Elizaicín, Barros, etc.)?
¿Ha mantenido alguna relación con estos lingüistas, se han interesado por su obra?

Sí, sé que hay interés de parte de varios especialistas, como el mencionado maestro Adolfo Elizaicín, con quien somos colegas en la Academia Nacional de Letras de Uruguay. Éste me dijo en el 2008 que en sus presentaciones en Europa, en foros dedicados a los dialectos de frontera, siempre llevaba mis obras como ejemplo saliente. Magdalena Coll analizó rigurosamente uno de mis cuentos, "Las tijeras de sal". En Italia la profesora Rosa Maria Grillo, la maestra Antje Hübel en Alemania, el doctor Dairou Yaouba en Camerún y la doctora Cécile Quintana en Francia han examinado, al menos parcialmente, mi producción en portuñol. Debo anotar especialmente y en el mismo sentido los nombres de Rómulo Cosse y Fernando Aínsa.

Por su parte, Jorge Albistur, Hugo Giovanetti Viola, Hugo García Robles y Ricardo Pallares en Uruguay analizaron aspectos de mis relatos desde distintas perspectivas, al igual que Samuel Gordon, Marisa D'Santos, Federico Patán, Francoise Perus, Gustavo Ogarrio y otros en México.

5. ¿Conocía algún trabajo de tipo lingüístico antes de escribir los cuentos de Frontera de Joaquim Coluna?

Muy pocos, siempre trataba de conectarlos con la poesía. Por supuesto, que F. de Saussure fue un autor insoslayable. En verdad y de acuerdo con mi concepción de la creatividad, la adquisición del portuñol y sus cambios en mí que el impulso escriturario provocaba, fueron la sustancia fundamental de mi trabajo. No fue una propuesta pensada, programada, experimental, sino una proyección natural como fruto de intercambios sociales, afectivos, psicológicos y lingüísticos de muchos años. Después he consultado a otros autores, pero para mí la teoría y la ciencia del lenguaje son solo una expresión esclarecedora del quehacer escriturario; de lo contrario, en mí no funcionan. Y esto lo digo como una limitación, quizá porque me muevo, por mera tendencia inevitable, en esa delicada frontera entre oralidad y escritura. Pertenezco más al mundo de la oralidad, escribir es como un fatalismo diseñado por los procesos culturales. O sea, al escribir escucho las voces de los signos y sus esperadas o insólitas combinaciones; nada es silencioso en la escritura.

6. Desde 1975 en que publica Fronteras de Joaquim Coluna hasta 2002 en que vuelve a aparecer publicado en la recopilación Cuento a cuento, hay 30 años de distancia. ¿Cómo piensa que reciben los nuevos lectores, lectores del siglo XXI, este encuentro con el dialecto fronterizo?

Tal vez con más atención que en aquellos tiempos, pero eso tiene que ver con la sensibilidad actual y las famosas "leyes" del mercado. Debo recordar que mi primer cuento fronterizo, "La María, el viento" (traducido al croata en el 2004), fue publicado en El Popular hace 40 años; el libro incompleto obtuvo una mención en el premio Casa de las Américas, La Habana, en 1973. Con el agregado de tres relatos, el editor Benito Milla sacó el libro en Monte Ávila, Caracas, en 1975, como usted menciona. Y todo pareció refrescarse con la edición de 2002, Eón, México. El reconocido escritor mexicano Guillermo Samperio incluyó "Este hotel es de respeto" en dos antologías del cuento latinoamericano, y lo utiliza desde hace años en sus talleres literarios. El mismo cuento se utiliza también en Montevideo, en el taller de Mónica Marchesky. Rómulo Cosse, en sus 20 años del cuento uruguayo: 70-90, incluye "Cometas de viernes santo"; además, "El vuelo de Bagualdino Cuervo" fue traducido al francés y "Las guitarras del mar" al polaco.

Sin embargo, no creo que haya muchos lectores para este libro, según como se desplaza o agita el complejo y entreverado mercado editorial. Curiosamente, el portuñol implica una cierta novedad en su uso como lengua literaria, a más de una inexcusable y explícita alusión a lo popular fronterizo; y para algunos es una "rareza" en las letras uruguayas y aun latinoamericanas, con cierto olor a tercer mundo y ajena a los asuntos de las grandes urbes y a los temas de forzada actualidad.

7. Cuando llega a la frontera, a la ciudad de Rivera, descubre la heterogeneidad cultural de Uruguay. Al escoger y representar la lengua fronteriza, ¿consideró que la literatura tiene algún poder a la hora de hacer visible, incluso prestigiar una variedad lingüística minoritaria?

Mi primer contacto en vivo con la frontera fue en los años 50. Al radicarme allí más tarde, tropecé con el golpe de Estado en Brasil, el 31 de marzo de 1964 (yo viví unos meses en Livramento, en casa de una parienta indirecta… casada con un militar golpista). Pero, fuera de esa eventualidad y de los años de dictadura neofascista, pude moverme en mis actividades laborales, culturales, periodísticas y políticas, siempre dentro de un tono y un "tempo" muy de frontera. El haber escogido esa modalidad del habla, no fue por un gesto estético consciente sino en función de una necesidad medular. La práctica del portuñol y las lecturas en portugués (libros, revistas, prensa fronteriza) me produjeron un cuestionamiento con respecto a mi propia lengua literaria. En verdad, me enamoré del portuñol. Aun a miles de kilómetros de distancia es raro el día en que no emita alguna portuñolada. Creo que el uso creativo del portuñol fue y es para mí un acto solidario de reivindicación de lo popular en un sentido amplio y profundo. He aprendido de lo general humano mucho más de lo que logré entregar en mi oferta narrativa. Sin esas voces fronterizas, no pocas veces agredidas por la injusticia, mis personajes serían sordos y mudos. Además, en aquella movediza frontera aprendí asimismo la impermanencia y el extraño fluir de todas las cosas.

8. ¿Cómo ve el actual proceso de globalización -uniformación cultural? ¿Cómo puede afectar este proceso a la cultura fronteriza?

Sin duda, la cultura fronteriza se ha visto afectada: hablo de una frontera concreta, la que bauticé Rivamento. Por ejemplo, la instalación en Rivera, Uruguay, desde hace años, de tiendas tipo zona franca, los famosos free shop, ha introducido las agresivas seducciones del consumismo. Productos de incontables países se ofrecen en atractivas vitrinas a una corriente constante de compradores brasileños y de otros países. Los uruguayos no pueden comprar ahí, aunque suelen hacerlo con ayuda de conocidos con documentos no nacionales.

Asimismo, los medios de comunicación, en particular la televisión, empapan el tejido social de valores ideológicos y estéticos generados en los centros de poder locales (y mediáticamente distorsionados a su vez), así comos los de procedencia mayoritariamente estadounidense. La radio fue siempre un instrumento eficaz de comunicación en la frontera, no sé ahora cuál sea su rol social. Otro tema sería cómo funcionan los institutos de enseñanza pública y privada en ambos lados de la línea fronteriza. En fin, el consumo de bienes materiales e ideológicos ha cambiado, aunque se perciben esfuerzos efectivos para sostener las tradiciones fronterizas, tan vinculadas al campo, a través de asociaciones de tono rural, publicaciones culturales periódicas en papel y en internet, alguna librería, ferias de libros, permanencia de cultos afros como el umbanda, etc. Es la vieja pelea entre globalización y diversidad, entre pensamiento único y pensamiento liberador. Ojalá mis personajes ayuden todavía en esta lucha.

México DF, octubre 2011

Mª JESÚS FERNÁNDEZ GARCÍA

NO HAY QUE SER OPTIMISTA A LO PENDEJO, SAÚL IBARGOYEN

Su alumno más antiguo, el poeta y compilador de la antología de alumnos de Saúl Ibargoyen, Árbol en llamas que próximamente será editada por Sediento Ediciones, Juan Carlos Castrillón lo define como un poeta del feísmo, él se define como un poeta anti postmodernista y místico ateo, practica un mimetismo poético intercultural y además sostiene que no hay que ser optimista a lo pendejo.

Saúl Ibargoyen Islas nació el 26 de marzo de 1930 en Montevideo, Uruguay. Ha publicado más de cincuenta libros de poesía, cuento, novela, testimonio, teatro infantil y ensayo. Es miembro de la Academia Nacional de Letras de Uruguay. En México, obtuvo los premios Carlos Pellicer (2002) y Los juegos florales de San Juan del Río, Querétaro (2004); en Uruguay, el Premio de Instrucción Pública (1963) y el del Ayuntamiento de Montevideo (1959).

No. obstante su obra se conoce poco en la cultura mexicana y aún no se reconoce en su justo valor debido a la claridad y sentido crítico que tiene de la realidad y la función de la literatura en la sociedad.

De acuerdo a la tesis Saúl Ibargoyen: si el tiempo es una cadena, ¿en qué mierda de eslabón estoy sentado? elaborada por su alumna durante más de quince años, la poeta y periodista Hortensia Carrasco Santos, para obtener el título de Licenciada en Periodismo y comunicación colectiva: Su nombre completo es Saúl Ambrosio Ibargoyen Islas. Su padre se llamaba Leandro Ibargoyen Arbiza y su madre Obdulia Islas Font, de ascendencia vasca y catalana, respectivamente, Su padre pertenecía a una familia de hacendados que quebró con la crisis de la Primera Guerra Mundial, a sus cinco años su familia rentaba posadas para poder sobrevivir de la pensión dando comida a los huéspedes, su madre era modista, y la maltrataban, él tuvo que trabajar desde niño y vivió la explotación por lo cual se convirtió en un defensor de la dignidad humana y mantiene una conciencia social de desprecio hacia el capitalismo.

Ahora, recuerdo que en una reunión con motivo de su cumpleaños, él, ante la falta de una mesa, puso su vaso vacío en el piso, quise recogerlo, al percatarse, tomó su vaso inmediatamente y se levantó, diciéndome: ¡No, un momento, ante Saúl Ibargoyen nadie se inclina!

Dos años antes, lo escuché en el Homenaje a sus ochenta años en Bellas Artes, sus poemas me hicieron pedirle que me incluyera entre los alumnos de su taller de poesía. El día de mi primera clase estaba nerviosa porque no sabía cuando tendría que pagar por la clase, pedí la bebida más económica para que me sobrara lo que calculaba que tendría que pagar, al terminar la sesión me preguntó: ¿traes para pagar tu café o té presto? y supe que no cobraba un centavo.

Hoy, sobre la sociedad contemporánea, dice Ibargoyen: "estamos en el Cambalache, allí todo vale lo mismo, un cambalache, por ejemplo, es que la mujer de Fox, en lugar de Rabindranath Tagore, dijo la Rabina Tagora, creyó que era una mujer eso es el cambalache, donde todo vale lo mismo" "Porque al sistema capitalista si le das chance, lo único que va a haber es Coca Cola, Mac Donals que barre con todo". "Entonces, yo creo que ésta es la época del gran cambalache donde todo esta tan distorsionado que hay Presidente de Estados Unidos que se ha metido en tres guerras y le dan el Premio Nobel de la Paz, a Kissinger responsable del golpe de estado en Chile, la Guerra de Vietnam, Premio Nobel de la Paz, aparte es el manejo del poder, el gran cambalache."

Fue empleado bancario, luchador sindical, maestro, periodista, mientras sus convicciones políticas lo llevaron a afiliarse al Partido Comunista uruguayo de 1968 a 1990. A raíz de la concreción de un golpe de Estado en Uruguay con la disolución de las Cámaras legislativas y la creación de un Consejo de Estado decretadas por el presidente Juan María Bordaberry el 27 de junio de 1973 y la ilegalización de partidos y agrupaciones, las actividades de la izquierda fueron perseguidas. En 1976, Ibargoyen sufrió encarcelamiento y tortura durante más de dos meses, finalmente fue liberado y solicitó asilo junto con su segunda esposa ante la representación mexicana en Uruguay presidida por el embajador Vicente Muñiz Arroyo quién gestionó sus asilos y los alojó en su residencia que compartieron con aproximadamente doscientos demandantes de asilo.

Y a pesar de estas experiencias descritas en su libro de testimonio Sangre en el Sur. El fascismo es uno solo y entretejidas con ficción en sus novelas El torturador, Volver, volver y Llorar pa'adelante escritas en portuñol, que es una mezcla del portugués con el español, se define como un poeta anti postmodernista: "porque yo reconozco el desencanto de la postmodernidad pero, porque soy marxista-leninista y sostengo un optimismo histórico basado en la lucha histórica de los pueblos por su liberación."

Afirma: "yo pienso que el hombre en general actúa cómo le pasa al hombre con la física: a una acción corresponde una reacción, ahora las acciones de un capitalismo depredador y salvaje, son más fuertes que las reacciones que se están dando porque no basta con esos niños de España que ya tienen dos años, los indignados y los 99 de Estados Unidos, eso no va a cambiar al capitalismo pero, en la medida que el deseo de cambio se vaya afirmando sobre todo, en América del Sur, más allá del amor al presidente Chávez, está Argentina, Brasil, Venezuela, Bolivia que ya han formado su propia televisión y sus propios acuerdos regionales". "Es más yo creo que habría que hacer las cosas más equilibrado, ni optimista, ni pesimista porque tampoco se puede ser optimista a lo pendejo, pero eso dependerá del equilibrio de fuerzas de cómo se esté dando el desarrollo en cada país, en cada zona."

Llegó a México en calidad de asilado político en 1976, trabajó en la revista Plural y en el periódico Excélsior desde 1977 hasta 1984, año en el que regresó a Uruguay. En 1990 decidió residir en México, reintegrándose a Plural hasta que la revista se cerró en el año de 1994. Ese mismo año fundó junto con el editor Rubén Leyva la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea

En 1993 se incorporó como maestro a la Sociedad General de Escritores de México donde dio clases durante diez años y medio y fue despedido alegando sus problemas de audición. En el año 2001, se le concedió la nacionalidad mexicana.

¿Pero, por qué es un poeta del feísmo? Porque con exuberancia verbal busca una estética de lo feo que increpa, cuestiona y denuncia.

Considera que buscar la poesía es escarbar. "Trabajamos también con la caca. Te vas a encontrar con las ruinas, la porquería, los restos. Yo pienso que en la poesía hay que continuar el esfuerzo por agotar, exprimir, quebrar, romper, ahogar, fusilar, quemar hasta la última palabra del idioma."

En su poema "Kaos (sobre el terremoto de Haití: miles de muertos)" se advierte como su estética de lo feo y su poética del cuerpo sirve para plantear una denuncia ante la falta de equidad en la seguridad social:

"Poema 29" de Cantos a la amada

Después de la última oración
escribe nada más el nombre de la amada.
y toca la tinta antes de que se enfríe
y no dejes que el papel sea
una mancha enrarecida por la sombra.
Tal vez la amada en su tienda lejana
escriba para ti una carta con palabras
donde ella esta de rodillas vestida solamente con su pelo oscurísimo.
Así tu escritura se mezclará con la suya
que podrás leer mañana
en lo profundo de su boca.

GRACIELA ROQUE GARCÍA. Reportaje basado en la entrevista realizada a Saúl Ibargoyen el día 15 de mayo de 2013.

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