|
COMENTARIOS GENERALES SOBRE SU OBRA (1)
SAÚL IBARGOYEN
NARRADOR
Entre las obras escritas en el exterior, la de Saúl Ibargoyen Islas es una de las más significativas. Viviendo en México y reconocido como poeta, Ibargoyen siente la necesidad de incursionar en la narrativa. Y lo hace para recuperarse desde la distancia un lenguaje oral que no tiene precedentes escritos en la ficción uruguaya: el lenguaje del área fronteriza del norte del país, limítrofe con el Brasil y sometido a una intensa influencia del portugués brasileño. Sin pintoresquismo folclórico en sus posibilidades de expresión integral, osmosis apasionante de influencias y culturas en la encrucijada de dos imperios: el español y el lusitano.
En dos volúmenes de relatos Fronteras de Joaquim Coluna (1975) y Los dientes del sol (1987) y en las novelas La sangre interminable (1982) y Noche de espadas (1987) construye un espacio literario autónomo y cerrado, reflejo de un territorio geográfico en el que viviera en su juventud, verdadera "saga fronteriza" que ha prolongado en ¿Quién manda aquí? (1986). En esta última nouvelle denuncia los signos de la opresión a través de los mecanismos autoritarios del lenguaje militar. Sus personajes, "milicos" y centuriones, oficiales de grado bajo, brutales e ignorantes, sólo saben obedecer y mandar y transforman el lenguaje en un arma de "doble filo" con la cual se dan y se ejecutan las órdenes. Todo militar, a la excepción del grado mínimo y del más alto, tiene que manejarse en ese espectro lingüístico con el cual se obedece al superior y se manda al inferior, dualidad antinómica que, más allá del maniqueísmo que inevitablemente la rige, anuncia las notas esquizofrénicas de la vida de todos los "uniformados". En su reciente Soñar la muerte (1993), Saúl Ibargoyen trasciende la simple denuncia de un orden injusto para anunciar la trascendente condición humana marcada por el fatalismo, los mitos inmanentes que guían los comportamientos y aseguran la fuerza de las convicciones jaqueadas. Y lo hace con un estilo que, más allá de la originalidad de la lengua fronteriza en que se expresa, inventa y recrea palabras en la libertad poética de una madurez creadora que evoca las mejores páginas de Augusto Roa Bastos en Yo, el Supremo y de José María Arguedas, los grandes artífices latinoamericanos del bilingüismo literario.
(Tomado de Nuevas Fronteras de la Narrativa Uruguaya, Trilce, Montevideo, 1993).
(FERNANDO AINSA, “Saúl Ibargoyen narrador”, Fundación, año 1, #2, Montevideo, Uruguay, 1994)
CREACIÓN Y DESTINO DE LA OBRA POÉTICO NARRATIVA DE SAÚL IBARGOYEN
“Con saliva renacida
habría que escribir,
con sonidos que ni el
propio aliento pueda borrar..."
Saúl Ibargoyen
Caracterizada por tres libros que incluyen La sangre interminable, Noche ce espadas y Soñar la muerte, la obra novelesca de Saúl Ibargoyen conforma un peculiar y sutil universo creativo en plena expansión y pleno movimiento. Alejado de modas y estilos literarios de cualquier tipo, Saúl Ibargoyen construye su concentrado y continuo universo a partir de una realidad demasiado evidente y palpable para poder ignorarla; una realidad donde "todo está como una lluvia inmóvil: nos moja y no la vemos correr ni salpicar... ¿Quién puede romper esas aguas?"' es la pregunta que se plantea y a la cual trata de responder en ésta su obra narrativa.
Difícil resulta establecer un exacto deslinde entre la poesía y la prosa que existe en su narrativa. Un carácter fuertemente poético subyace en sus tres novelas y es casi imposible separar lo poético de lo estrictamente novelado. Y ello es así porque, primero, Saúl Ibargoyen es poeta y, segundo, es un autor sumamente preocupado por el lenguaje.
Utilizar el lenguaje para un mayor acercamiento y una mayor aprehensión de esa realidad que ha vivido y está viviendo, sin detenerse en el punto de la mera identificación y el testimonio de lo existente; la mirada de Saúl Ibargoyen ve más lejos: parafraseando a uno de sus personajes de Noche de espadas, podemos decir que para Ibargoyen "el mundo es como un espejo con muchísimos rincones sucios y a todos los cuales se asoma para verse y conocerse", aunque sin lograrlo totalmente porque ¿ quién en verdad acaba por conocerse?
Rómulo Cosse afirma que "el acto de la lectura de una novela, cuando se sitúa en un pleno superior al de la mera confirmación de un modelo previa y dogmáticamente escogido, es una praxis intensa y apasionante, como lo fue la instancia previa de la producción y fundación de ese nuevo lenguaje narrativo"; precisamente es esto mismo lo que ocurre en la obra poético-narrativa de Saúl Ibargoyen.
El lenguaje aquí es una creación y re-creación constante; y es un lenguaje que va adquiriendo sustancia y materialidad a medida que lo recorremos para conocerlo: "las silabas salían manteniendo perfiles filosos, resonaban como objetos duros, inapelables, molestas por su condición de oralidad, de tentar por los vientos y hálitos de la saturada avenida hacia el panteón, el envase abstracto del verbo humano y comunicante".
Y es con sílabas y palabras, con frases que se tornan imágenes, que cobran sentido y significado, así es como Ibargoyen intenta la aprehensión de lo real y es así como acepta a la ficción como aliada e inseparable de lo real, puesto que afirma en Soñar la muerte de lo que "no fuera posible en lo ficticio, pues entonces podría dudarse impunemente de cualquier realidad".
La obra así obtenida es de convivencia y mistura, perfectamente fronteriza, donde conviven y se interrelacionan poesía y prosa, ficción y realidad, portugués y español, sonido y silencio, vigilia y sueño. Es esta no existencia de contornos, ni de límites precisos y exactos, la principal característica de una obra que pareciera no tener fin, que podría continuarse interminablemente y que, incluso, pareciera escapar al propio autor.
La obra de Ibargoyen resulta inasible porque no remite ni se encierra en sí misma, porque los personajes escapan a los designios de su hacedor y porque exige una participación conjunta. Participación de la cual se percata el autor cuando un oscuro personaje le reconoce su función: "Y aquí, en estas hojas dibujadas, en estas resmas de papel holandés, aquí entre tantas palabras escondidas y cambiadas por su mano, don Saulo, el que va a mandar casi siempre será usté"; se percata también otro oscuro personaje quien "pudo comprender tal vez su verdadero destino en esta veloz crónica que de modo inexorable entre todos nosotros, y no más, desatamos"; se percata finalmente el lector porque --como bien se ha señalado al inicio de la novela Soñar la muerte "leer es mucho más que leer" y eso es algo que todo lector profundo sabe.
La creación, el sueño, el amor, la muerte, obsesiones éstas inseparables de la obra de Saúl Ibargoyen, pero también la palabra, la cual es escrita con intención de sangre; sangre que es una sola y camina y se escapa y seguirá corriendo tal vez, interminable, moviéndose, buscando respirar.
(JOSÉ LUIS SOLÍS, “ Creación y destino en la obra poético-narrativa de Saúl Ibargoyen”)
RECUPEREMOS NUESTRA HISTORIA
SAÚL IBARGOYEN
Saúl Ibargoyen, escritor de exilios y fronteras, considera que nuestra literatura debe ser "ahora más que nunca una declaración de independencia cultural que obviamente va a estar escrita por muchas manos más". Opinó que cuando nuestros pueblos están más asediados y deprimidos es a esa fuente donde el escritor se debe más que nunca, "de ellos, para ellos y sobre ellos, aunque el pueblo no se entere, aunque el pueblo no los lea."
A su juicio muchos libros se han escrito sobre el tema del indígena, el negro, el mestizo, pero ellos —el destinatario aparente— jamás los leen porque son analfabetos, no saben que alguien los escribe, "por eso es sustancial recuperar nuestra palabra histórica si es que la hemos logrado madurar", enfatizó.
Ibargoyen, el literato
Como cuentista, en su primer libro escribió temas de fronteras, abordó los problemas del bilingüismo y reelaboró de manera literaria toda el habla popular de la zona limítrofe entre Uruguay y Brasil.
Se autodefine como un poeta "full time", y como periodista cultural, sobre todo en la etapa del exilio en México de 1976 a 1984, y en la segunda etapa de 1990 en adelante también en México, donde decidió voluntariamente residir. Actualmente es jefe de redacción de la revista Plural del diario Excelsior.
Como novelista tomó la imagen de su abuelo materno para reconstruir históricamente la dictadura militar del siglo pasado: "y luego una dictadura fascista en este siglo", tema de su última novela recién publicada, por la editorial Siglo XXI, cuyo nombre es "Soñar la muerte". Según el autor esta era una manera, "no sé si consciente o no, de latinoamericanizar más a mi país, porque yo me siento más que nada latinoamericano", en este libro aborda temas sobre el mestizaje que incumbe a toda América Latina.
Reencuentro literario
El objetivo de su reciente visita a Costa Rica no fue sólo un reencuentro con otra gente, sino para poder confrontar 'lo que uno hace, lo que uno piensa, con lo que hacen y piensan los otros, cosa que no siempre ocurre en otros lugares donde existe un aislamiento. A veces no existe un confrontamiento (hablando de literatura) de lo que hacen los escritores de un mismo país, es un aislamiento histórico que tenemos, sobre todo en estos últimos años. Pero no se puede decir que el aislamiento haya sido derrotado, yo creo que seguimos aislados a pesar de los medios de comunicación masiva".
Temas del hombre y sus fronteras
La temática de sus primeros cuentos es básicamente de asuntos fronterizos entre Uruguay y Brasil, resultado de una experiencia muy viva que tuvo en esta frontera, "lo que nosotros llamamos Tercer Mundo, porque si bien es cierto el Norte de Uruguay es el Sur de Brasil, siempre hay un Norte y hay un Sur".
Comentó Ibargoyen que en este libro de cuentos captó toda la problemática actual, sus carencias, su escaso desarrollo económico, con mucha influencia de factores irracionales que están determinados por un sincretismo religioso, mezcla de las diversas formas del cristianismo, pero también de creencias de origen africano, además de rasgos de carácter estético que tienen relación con la población indígena que no habita precisamente en esa zona, pero que se refleja en la cultura de carácter popular, "un mundo bastante mágico, pero es el realismo de ellos", agregó el escritor.
Este primer libro de cuentos tuvo una mención en Casa de las Américas en La Habana y se publicó en Caracas en 1975. A partir de él combinó dos líneas de trabajo: la poesía con la narrativa.
(MÓNICA PEREA, “Recuperemos nuestra historia”, Culturales, aportes, mayo de 1993)
Auditores de Saúl Ibargoyen
No escribo sobre mármol
porque ni el bronce ni la arcilla
ni las máquinas impiden
los estragos del cielo.
S.I., «Réquiem», Cuaderno de Flavia
La siguiente polémica, tan sabrosa como inútil, ha preocupado a buena parte de los escritores y literatos del siglo: discutir si la poesía es un instrumento, un camino hacia algo más, o un fin en sí misma. Muchos han reclamado para sus poemas el carácter de obras puras: objetos hechos de palabras que no buscan mostrar sino lo que ellas son. Otros han optado por hacer en sus textos ensayos, discusiones y panfletos, como si lo ajeno a la poesía fuese lo único capaz de validarlos. Pero hay otras-alternativas. Entre ellas, ésta: es posible que aludir a un diálogo, crear un auditor al que el poema se dirija, sea un recurso poético más, destinado a manifestar la presencia del poeta en un mundo determinado, y por lo tanto a recordarnos, en todo momento, la existencia de ese mundo: el nuestro, o un aspecto del nuestro. El poema resultante ni se volvería abstracto, ni pretendería suscribirse (y suscribirnos) a un programa ideológico.
La poesía de Saúl Ibargoyen, que recuerda su puesto en el mundo y nos recuerda el de nosotros, es un ejemplo de este camino. Dice y, sobre todo, nos dice.
Ningún texto escrito, desde luego, puede existir del todo sin un lector, que convierta en sentido (o sinsentido) los caracteres de que está hecho. Pero estos poemas, en su decir, admiten con la del diálogo la posibilidad de una respuesta: son la emisión de un mensaje preciso que, al menos en la imaginación, es capaz de ser contestado.
Consiguen este efecto, primero, presuponiendo la existencia de ese escucha, de ese interlocutor hipotético, lo que no quiere decir que estén dedicados a una u otra persona concreta, como si fueran cartas o memoranda. Esto hay que aclararlo inmediatamente.
Para hablar de tres de los libros más recientes de Ibargoyen, en Cuaderno de Flavio, el interlocutor es esa mujer-símbolo, que nace con las seis letras que la nombran y es acaso prolongación, o preludio, de otras, y al fin del amor mismo, sea lo que sea; en La última bandera es cualquiera de nosotros, en tanto todos tenemos (o deberíamos tener) la capacidad de percibir los horrores de la condición humana que se nos muestran; en Fantoche es otra vez cualquiera, pero ahora como testigo, confidente y reflejo de la naturaleza lastimera del Fantoche, el personaje que habla sin parar durante todo el libro.
Segundo, la hechura de los poemas es tal que la lectura no puede llevarnos nunca a ese estado de conciencia en el que las palabras se vuelven transparentes, en el que leemos y lo leído se confunde con nuestros pensamientos. En la poesía de Ibargoyen, las frases, mediante diversos medios, llaman hacia ellas nuestra atención consciente y nos obligan a repensarlas, a cuestionar o amplificar sus alcances.
Tercero, lo que se dice en los poemas es creación y a la vez repetición. Así como en todo proceso de comunicación se requiere de un lenguaje común, de un código compartido por todos los que pretenden comunicarse, así en esta clase de poesía los grandes temas, a los que todos podemos referirnos como nuestros, están presentes y se renuevan en la lectura, para que los reconozcamos. (Ningún poeta, desde luego, puede aspirar a menos. Pero muy pocos llegan a ello de verdad.)
Y ahora, una paradoja. Releo el fragmento con el que comencé:
No escribo sobre mármol
porque ni el bronce ni la arcilla
ni las máquinas impiden
los estragos del cielo.
Esto, además de ser un ejemplo de la segunda de las formas en que Saúl Ibargoyen se hace de nuestra participación activa, implica una actitud ante la poesía que no es ni la del abstracto ni la del panfletario, que quisieran grabar sus palabras en piedra, dejarlas indelebles y eternas. Ibargoyen comunica, sí, pero comunica eso que sólo la poesía puede comunicar: la mutabilidad del universo, el carácter provisional de todas nuestras "ideas más profundas", lo efímero de los modelos que construimos para imponerlos a lo que nos rodea.
Entre la regeneración de lo permanente, y las repeticiones de lo efímero, los versos que [hemos escuchado] [escucharemos] [estamos escuchando] esperan, a diferencia de muchos otros, una réplica. Algo que pueda confirmar o negar lo que nos muestran, nos denuncian, nos hacen gozar de cuanto percibe en el mundo.
Pero qué responder; qué ha de decir cada lector de su encuentro con los poemas de Cuaderno de Flavia, La última bandera y Fantoche, con toda la obra de Saúl Ibargoyen, no me corresponde decirlo. [Mejor terminar con este epígrafe:]
cada ojo nuestro
debe aprender a golpes
de párpado
los incesantes límites
de su propia oscuridad.
S.I., «Falso epigrama», Cuaderno de Flavia
(ALBERTO CHIMAL, 8 de abril de 1996)
SAÚL IBARGOYEN: GAMBUSINO DE LA POESÍA
Pareciera ser lo más común, pero no lo es; pareciera que para eso se hizo la poesía, y que ése es el trabajo del poeta. Pero no es cierto. De pronto, sólo de pronto, pareciera que. el cometido del arte poética sería acercar al lector con la belleza, provocar en el atento hombre que lee un trastorno que le echará a perder el resto de sus días (porque para atreverse a invocar la belleza hay que ser muy señor mío). Y digo pareciera porque, estas son preocupaciones que han pasado a la historia en el bagaje de los poetas. O de la mayoría de los poetas. Porque pocos, muy pocos se salvan de esta actitud complaciente. La mayoría cae en la franca y abierta provocación de las enemigas de la poesía, A saber: la concesión, la pérdida de la aventura que significa el ejercicio de la palabra escrita, y la apuesta por los acertijos literarios: la fama, el brillo, el acomodo social.
Y hay que tener bien asido el timón para no ceder. Hay que imitar al gambusino que no ceja en su tarea de dar con el oro, así transcurran jornadas de inexorable desasosiego; así mire a los mediocres asentar su vida, crear hogares" y cultivar plantas e hijos alrededor suyo. El gambusino no flaquea porque lo anima una mística; como al poeta verdadero, como a Saúl Ibargoyen. Y conste que esta afirmación no la expongo porque Saúl me caiga bien, porque lo considere mi amigo, ni menos porque se trate, de un hombre proveniente de la desdicha, del gran parto del dolor. Lo afirmo porque, la lectura de los dos libros que esta noche comentamos: La última bandera y Habana 3000 me impelen a hacerlo.
Saúl Ibargoyen tiene delante de sí una misión que bien puede consumirle, el
resto de su existencia: colmar las velas de la nave poética y acercarla hasta donde estamos nosotros, cómodamente sentados tomando un café, bebiendo un trago, seduciendo a la persona amada con la lectura del poema ajeno. O no: ¿qué mujer respondería con una negativa a un poema de esta magnitud?: "Para el amor/ no basta el amor: / recuérdalo ahora en que solamente / puedo tomar de la luz / un hueco de tu piel / para ingresar al silencio".
Es una misión inacabable, la de Saúl Ibargoyen, Fecundado por la poesía y fecundo poeta, su palabra transita nerviosamente desde el poema hasta el pulso de cada uno de nosotros, sus lectores. Es una palabra que se da en jirones de vida, que a su veloz paso apenas deja ver la cauda, es decir la sensación; la estela de su vuelo, es decir la emoción. Saúl tiene las manos llenas de poesía. Porque su poesía está hecha con la pasta de la condición humana, que es la pasta de los sueños; porque su poesía está trabajada con el mismo ardor con que un artesano talla aquella pieza., su favorita: ésa que es para el centro de su mesa. Así como el paso del tiempo marca para siempre, el cuello de los violinistas, la poesía ha dejado su huella indeleble en las manos de Saúl. Son manos forjadas en el forje de la palabra escrita, en el mazazo contundente, hasta hacer del corazón una materia dúctil y representativa.
Justo. Saúl Ibargoyen nos da lo que uno le reclama al poeta: la comprensión. El goce de sentimos escuchados y hablados: hechos voz a través de la suya, de su voz de él, de su voz de poeta, Que en última instancia se reduce a la vida vuelta reclamo popular, sentimiento de todos. Sobre todo de los silenciosos, Eso es: Saúl pone en las palabras suyas lo que no se atreve a salir de nuestros labios: el canto a la vida.
(EUSEBIO RUVALCABA, “Saúl Ibargoyen: gambusino de la poesía”, 28 de agosto de 1995)
PREGUNTAS PARA REPORTAJE SOBRE POESÍA
1) ¿Qué significa para usted la poesía?
Se ha dicho que es una manera de vivir, o al menos un modo de encarar la vida. En mí es eso, pero es mucho más que eso. Significa un camino de unión o acercamiento con la totalidad del mundo, aunque esa totalidad no sea alcanzada. Tal vez otros busquen lo mismo a través de la religión, la música, el amor… por lo tanto, la función de la palabra se multiplica en mí en distintas dimensiones que van más allá de la escritura, de lo literario. Claro, que siempre estaremos en un cosmos de verbalizaciones, a veces con una finalidad estética o un propósito de trascendencia. Ni modo, son nuestras limitaciones, no las de la palabra poética. En última instancia, lo que uno busca es el nombre secreto de las cosas.
2) ¿Cuándo comenzó a escribir?
Recuerdo que a los siete años, en segundo de primaria, escribí algunos cuentos muy breves, que ilustré ingenuamente pero con las primeras energías de la creatividad. Luego, como a los 10 años, según mi madre, los primeros versos. Y así, con muchas dudas, devaneos, vacilaciones, flojeras, desaciertos, desánimos, hasta ahora.
Hoy mismo, 19 de mayo, escribí un poema…
3) ¿Qué le motiva a escribir poesía?
No se trata en general de impulsos temáticos, sino de pulsiones o aparición de imágenes tanto vinculadas con la realidad percibida, la de afuera, como las que saltan de la oscura transparencia del inconsciente. Imágenes visuales de colores marcados, como cuadros surrealistas plenos de confusión, de luces viscerales, de sorpresas… pero en movimiento. Y también hay olores, tactos de manos o cuerpos invisibles, sabores que se juntan con la lengua real; y todo se mezcla con sonidos imprevistos, algunos reconocibles, otros quién sabe. Y uno intenta representar eso con palabras. ¿Cómo no tener conciencia de las propias imposibilidades? Uno se acerca siempre, nada más, a lo que desea escribir, aunque en esa conciencia participan el mayor conocimiento posible del instrumental técnico y la mayor utilización de la cultura y la experiencia de vida. No es fácil mezclar a fecundidad tantas luces y sombras con la propia tinta y la propia sangre.
4) ¿Por qué considera que en la actualidad la poesía se le menos que antes?
No creo eso. No debemos de pensar sólo en el libro o la revista como sostén de la poesía. Los caminos de la poesía son como los designios del dios socrático, indescifrables. No sólo tenemos el sostén del papel, el antiguo matrimonio palabra/música, los talleres, la oralidad de la que nació la propia poesía y que se da en los festivales, las lecturas individuales o colectivas, la presentación de publicaciones, sino que están la comunicación y el intercambio por Internet. ¿O acaso los aires eléctricos del mundo no se hallan llenos de versos que parecen partículas moviéndose cuánticamente? Esa diversidad de caminos señala asimismo la especificidad de la poesía en cuanto expresión y comunicación.
5) Hay quiénes dicen, para que poesía, si el mundo esta envuelto en guerras, hambrunas, corrupción.
Con ese criterio limitante y absurdo (que parece tanto de ultraderecha como de ultraizquierda), ¿para qué respirar, para qué hacer cualquier cosa, para qué reproducirnos, para qué amar, para qué pelear por la justicia social, para qué jugar futbol, para qué responder a este cuestionario? Afirmarse como seres humanos en medio de tantas desdichas e injusticias, de tantas instancias azarosas, de tantas preguntas fundamentales con respuestas aún pendientes, forma parte de la ética de la poesía. La sustancia verbal está fundida con la sustancia de la nuestra especie, una más entre miles de especies. Sin esa fusión, no habría poesía, y tampoco otras muchas cosas. En definitiva, la verba poética también inquiere, a su modo, por la finalidad última del mundo.
6) ¿Sus poetas favoritos?
Son muchos, algunos con sólo un par de poemas o unos pocos versos, o también un pedazo de tango o de bolero, o el cántico de un chamán, o un trozo del llamamiento a la oración escuchado en una mezquita en Egipto, o el encuentro de dos troveros en Santiago de Cuba, o los versos de alumnos… Hasta yo mismo puedo ser, aun parcialmente, uno de esos favoritos… Están los llamados clásicos, por supuesto, pero sin todo lo demás, que viene del fondo de la memoria creativa y colectiva, serían muy insuficientes.
7) ¿Por qué?
Porque debemos recordar lo que decía el montevideano Isidoro Ducasse, el inventor del falso conde de Lautréamont: "La poesía debe ser hecha por todos, no por uno."
8) ¿Por qué "La última copa"?
Con esa pregunta pasamos a la narrativa… Es mi quinta novela escrita (2004) y publicada (2006); se sale bastante de las temáticas de las anteriores y aun de mis cuentos. Tiene que con la reconstrucción ficticia de ciertas memorias vinculadas con el alcohol. Muchísima gente bebe o tiene esa adicción pero son pocos los que escriben sobre eso. Simplemente, quise extender y ahondar en aquellas experiencias ya superadas, pero sobre todo, escribir un relato de ficción siguiendo ciertas pautas del género, en el que toda cuestión autobiográfica careciera de interés. No hay mensaje, cada lector pondrá o quitará lo que quiera.
El recurso principal está en que el personaje central no tiene nombre y se mueve entre un confuso presente, un pasado en esfumino y un futuro balbuceante. Se ha dicho que la escritura es poética; en verdad, lo que hago en narrativa es desarrollar sucesos metafóricos de manera metafórica.
9) Nos puede hablar sobre el inicio de la poesía y los primero poemas en la historia?
El primer poema épico es Gilgamesh, en tiempos de la cultura sumeria en el hoy invadido Irak. Es una ironía que en no de los lugares donde nacieron los primeros imperios, se libre, luego de milenios, una horrorosa guerra imperialista… Si bien es precedido por 5 o 6 textos con el mismo personaje, ese poema prefigura muchos temas que luego continuarán en otras literaturas, hasta hoy.
El tema del héroe, el diluvio universal, la búsqueda de la inmortalidad, la interpretación de los sueños, el poder, la amistad,
la eterna juventud, la ubicación del ser humano en el cosmos,
la pareja literaria, los poderes del amor, el peso de los dioses, la trascendencia por los meros actos, la sed de conocimientos, etc.
De Sumeria pasaría a Acadia, Babilonia, Asiria, etc., y luego al ámbito mediterráneo. Otros ejemplos podríamos ofrecer, aunque bastaría con dar una ojeada a la historia de las letras… pero sugiero que con un criterio antropológico, no sólo literario.
10) ¿De sus propios poemas, cual ó cuales (son) los más significativos, le gustan más ó a los que más apreció le tiene?
Es difícil responder, pues depende del momento del poeta en cuanto lector; en general, los más recientes me parecen los más aceptables.
Hay otros que se acercan más a la sensibilidad genérica de los lectores o escuchas, y eso me permite más o menos "sentirlos" de otro modo. Eso me ha sucedido no sólo en México, sino en otros países, aun de lenguas distintas…
11) ¿Por qué?
La verdad, no sé.
12) Nos puede compartir alguno de los momentos más significativos que le haya brindado la poesía ó alguna anécdota?
El haber tomado conciencia de que sin alegría, sin pasión, me resulta difícil escribir, no importa el tema o la pulsión creativa. Y saber también que las palabras son de todos, como la copla que no tiene dueño.
ELSA RUIZ. 19 de mayo del 2006
PREGUNTAS PARA REPORTAJE SOBRE POESÍA
SaÚl Ibargoyen : la escenificaciÓn del distanciamiento Épico
On ne peut être " grand " en son temps.
M. Bakhtine
Saúl Ibargoyen pertenece a la llamada Generación de la crisis, que ocupa el escenario de las letras uruguayas en las décadas del 60 y 70. A raíz del golpe de Estado de 1973, se exila a México, donde se le concede la ciudadanía mexicana después de radicar allá por más de veinte años. Se afirma antes que nada como poeta, a través de más de cincuenta títulos publicados. De las cuatro novelas que ha escrito, estudiaré Noche de espadas, publicada en 1987, que forma parte de una saga fronteriza ubicada en la parte norte Uruguay-Brasil, iniciada con La sangre interminable (1982) -sigue Noche de espadas (1987), Soñar con la muerte (1994) y Toda la tierra (2000)-. En estos cuatro libros se describe el recorrido de una familia desde 1830 hasta los años de la dictadura de 1973, en la ciudad de Rivamento (léase Livramento) que la frontera norte Uruguay-Brasil parte por la mitad y de la cual nos entrega la cuarta novela el " mapa retratado por el auctor ".
De por sí, los títulos de las novelas programan temas vinculados al género épico : la muerte y la sangre, relacionadas con el tema del conflicto, causa primera de la epopeya y motivo primordial del mito, según Daniel Madelénat[1] ; la espada, blandida como el atributo del héroe, y la tierra en su totalidad, asociada a un espacio fundacional donde arraigan los valores nacionales de un grupo.
Más allá de estas escuetas consideraciones temáticas, Noche de espadas escenifica el llamado distanciamiento épico bajtiano, con el fin de revelar la estructura literaria de la epopeya, a través de las distintas etapas del proceso creativo :
Tant l'aède que son auditoire immanents au genre épique, se situent à la même époque et à un même niveau des valeurs, mais le temps des héros se situe à un tout autre niveau de temps et de valeurs, inaccessible, coupé par la distance épique. Entre eux, un intermédiaire : la légende nationale[1] .
Según este enfoque, Noche de espadas se da como una epopeya en gestación, donde va cuajando la leyenda como principio fundador y materia prima del discurso épico. Así, la novela se centra en el proceso de representación literaria, de la que echa mano la posteridad para fabricar a sus héroes. Noche de espadas cobra una forma novelesca polifónica, en la que se entreveran a la distancia las voces de parientes, extraños, antepasados, criados, amigos o anónimos -en total son diecinueve testigos- para celebrar la vida ejemplar del coronel Ambrosiano Ilha -en los últimos treinta años del siglo XIX-, ante su nieto Saulo, hecho Poeta recopilador, quien encarna precisamente a esa posteridad que cree en los héroes surgidos desde un pasado glorificado :
La représentation est créée pour les descendants, et c'est dans le plan anticipé de leur lointain avenir qu'elle prend forme[1] .
Primero ubicaré precisamente el aludido marco histórico, para luego enfocar, desde la anunciada perspectiva de la escenificación del distanciamiento épico, los elementos que fundan la leyenda de Ambrosiano Ilha, presentado desde el primer capítulo como " un guerrero dispuesto a todas las hazañas "[1] (p. 17). Por último, me detendré en la enigmática persona del cantauctor neoépico encarnada por el nieto. La palabra inventada de " cantauctor " permite asociar la noción de " cantor " con la de " auctor ", pues el mismo Saúl Ibargoyen reivindica el estatus medieval de auctor[1] , más que el de autor. Así, se analizarán los artefactos de quien organiza el discurso de Noche de espadas como una declarada mezcla de " voces con letras " (p. 15).
ADIVINANZAS HISTÓRICAS
Los indicadores históricos se adivinan más de lo que se leen. Después de asimilar las reglas de juego, el lector pasa a descifrar los topónimos y apellidos inventados por el autor, quien aplica su tan preciado concepto de " mistura " para barajar consonancias por una parte y niveles de realidad por otra. Así, el supuesto presidente Santos Latour de la novela, lo inventa a partir de la mezcla de dos apellidos de militares colorados, presidentes en su hora : Lorenzo Latorre (1876-1880) y Máximo Santos (1882-1886). De paso, no sólo se trastocan los apellidos e identidades sino los colores políticos, pues de colorados los militares pasan a representar el bando de los rosados, y los blancos contrincantes, afines a los caudillos rurales y grandes propietarios, toman el color celeste que inicialmente adornaba la bandera de la República Oriental. Sin rodeos, Santos Latour habla de :
[…] las dos históricas formaciones partidarias que sanamente disputan el dominio político y administrativo de nuestra aún temblorosa Nación ; hablamos, es clarísimo, de los celestes y los rosados. (p. 132)
A lo largo de la novela, el " auctor " juega al escondite con las palabras : Uruguaty por Uruguay, Porto Triste por Porto Alegre, Montevideú por Montevideo, Angalaterra por Inglaterra, y así con los poetas Nicario Darién por Rubén Darío, Urgente Dobro por Vicente Huidobro. Y otros tantos. Algunos símbolos sin embargo resultan intocables, como Artigas, pues la transcripción en este caso no imprime ninguna alteración. Más aleatorio resulta trastocar las fechas, así que de un simple plumazo se borran. Incluso las cartas redactadas por personalidades históricas y presentadas como documentos de primera mano, llevan la mención " sin fecha " (p. 165). Aún más descarada resulta la formulación : " Apricó, a los tantos días del mes tal del año cual, próxima ya la hora nona " (p. 116) o: " a los…días del mes de…del año de… " (p. 87). Cuando se anuncia, como en el capítulo quince, " Santos Latour o una carta encontrada o perdida ", el referente temporal se vuelve precisamente atemporal. De plano, algunos testigos narradores confiesan ya no saber " en qué hora de qué día y en qué historia " (p. 29) se proyectan sus recuerdos. La única fecha de la novela apuntada inequívocamente remite al año 1978, en plena dictadura. Su anotación se incluye en la referencia bibliográfica del libro Nuevo Octubre : " ( Axel, México, 1978, 32 pp.) ". De hecho, si aparece entre paréntesis, es que presenta un interés fuera del plano temporal, por lo cual se estudiará más adelante.
Con todo, tenemos unos referentes lo suficientemente inequívocos como para situar el trasfondo histórico. En efecto, nos ubicamos en la segunda mitad del siglo XIX ?por más señas en 1876? en plena campaña de pacificación de los campos por los militares, bajo el presidente uruguayo Lorenzo Latorre. El poder central se enfrenta entonces a una oleada de disturbios populares, debidos en parte a la desastrosa situación económica. Escasea la carne, pues " se había acabado aquello de cazar vacas a lazo y a lanzazo, entonces sólo quedó libre el viento " (p. 140). Las consecuencias de esta injusta imposibilidad por conseguir comida, las recuerda, rencorosa, la hija del coronel Tarsisia Ilha, cuya voz se expresa en los capítulos titulados " Mamá " :
Mucho bandido, resabios del gauchaje, vagantes sueltos, un refugo, hasta jirones de indios tapes y manchados, y negrada que se había alborotado con la insurgencia, como el caso de Andresito Quilombé, pues andaban de malos quehaceres, aprovechándose, maloqueando. Cualquiera mataba una res grande, carneaba, comía […] Con el presidente Latour empezó a ordenarse la provincia. (p. 64)
La labor de pacificación dirigida por el presidente Latour, en la que participa el coronel Ambrosiano Ilha, se describe como una nueva forma de " gesta " (p. 88, p. 161), que ha desplazado a las pasadas " heroicas y ya borrosas gestas del gauchaje " (p. 127). Acabar con la delincuencia rural no sólo supone una empresa de pacificación sino una empresa de construcción de un verdadero estado nacional, imposibilitada por el periodo de caos y alboroto que conoce el país en la segunda mitad del siglo XIX. Una de las herramientas pacificadoras la constituye la creación de infraestructuras, como el ferrocarril o las líneas telegráficas. Lorenzo Latorre alias Santos Latour -" que de Santos no tenía ni un pelo de rana " (p. 139)- entendió que el control de las provincias interiores, desde la excéntrica Montevideo, suponía mejorar las carreteras y construir una amplia red ferroviara. Este progreso lo señalan a menudo todos los participantes vocales de la " gesta ", pues ha significado un cambio determinante en términos de dinámica económica y desarrollo agropecuario :
Cuando el ferrocarril dé mayor e insólita movilidad al comercio, nuestra producción de pieles, pelos, carnes, cuernos, huesos, lanas, pezuñas marchará hacia generosos y abiertos mercados imperiales, y los pleitos con el bandidaje podrán darse por finiquitados. (p. 128)
Este progreso infraestructural se hace a punta de capitales extranjeros y sobre todo ingleses. El balance de la tía Zinfrónida incluye una lista completa de los aportes europeos :
Los viajes en los trenes ingleses daban más seguridad que las carrozas nacionales, de verdad. (p. 108) […] Ya ves : todo nos venía de las Europas : los ferrocarriles, las maquinarias, los réminton no, los apellidos ilustres y los del bagazo popular y ordinario, la pelota de fútbol, la educación enciclopedista, los préstamos en libras, hasta los escudos de tu padre y tuyos propios…Todo. (p. 109)
Otro cambio notorio que se traduce por una nueva configuración espacial lo determina la aparición de púas de alambre en el campo, para definir los nuevos límites de las propiedades agrícolas. En efecto, a mediados del siglo XIX, la clase dueña de la tierra se hace más compleja : al lado del latifundio se consolida la propiedad mediana con la explotación del ovino, según confiesa el mismo Santos Latour :
El haber logrado ya amplias delimitaciones de nuestros campos con espinudos alambres, indica que somos una dirigencia atenta al discurrir de la moderna producción agropecuaria. (p. 128)
Estos límites alámbricos no dejan de simbolizar el nuevo orden que pretende imponer el progreso civilizador :
[…] fue con [Santos Latour con el ] que se empezaron a ponerles sus límites de alambre espinudo a las tierras, para dar un orden a lo que era un real desmadre. (p. 64)
El alambrado como símbolo de un nuevo orden capaz de someter al caótico campo cristaliza la consabida dicotomía civilización/barbarie. Por un lado aparece la pradera y sus campos feroces, y por otro el puerto y su muelle : una engendra la anárquica libertad de la barbarie, el otro el salvador orden de la civilización. Despunta una que otra vez este discurso ideológico de forma más o menos declarada ; la tía Zinfrónida habla de " dualismo insoluble " (p. 105) entre la capital y el campo, delimitando claramente la frontera entre " la pelusa iletrada del campo " (p. 106) y los que se educan en francés, en la capital de Montevideú (p. 105).
Asentar el poder central contra el interior supone también enfrentarse a los caudillos : pues el reforzamiento del poder central resquebraja el de la oposición oligárquica tradicional. Así, el desafío civilizador se mancha con sangre, ya que los militares torturan a quienes sospechan de tratar con la " chusma ingobernable " de los indios. Eso mismo le ocurre a Juansucho Pocagente, acusado de haber dado alojamiento a machaluhanes[1] que se robaron siete yeguas de la hacienda del recién ascendido coronel Santos Latour. Recuerda la víctima la terrible escena de su interrogatorio en el capítulo dos. En su apellido, Pocagente, se cifra la mirada despreciativa de la clase dominante sobre la gente humilde, agudizada al tratarse de minorías indias o negras, según lo repercute la madre y condena el Poeta :
[…] aquel indiaje […] era muy atrasado, acordáte. Vos desde chiquito siempre los defendiste, olvidándote que sólo porque uno sea débil o pobre o esté jodido no significa que uno sea bueno. (p. 46)
Esta compasión por los débiles la hereda el nieto de su abuelo, cuyo papel de Benefactor le fue reprochado por su jerarquía hasta considerarlo como un traidor. En efecto, el Ministro de Defensa hace hincapié en esa desatinada propensión a proteger a los débiles :
[…] me es imposible aceptar los tratamientos humanitarios y algo paternalistas que Usted aplica tanto a los soldados que le hemos adjudicado como al personal amestizadísimo que sirve en sus casas y en su hacienda. (p. 162)
Así, la construcción del coronel como héroe se da en el margen de las versiones oficiales, en una visión contrapuntística asumida con tiento y pasión por los suyos.
UNA VISIÓN CONTRAPUNTÍSTICA
Al coronel Ambrosiano le reprochan sus jefes haber desobedecido una orden, al permanecer con sus soldados más de lo debido en el llamado paradero Panteón del Indio. Allí, con el propósito de respetar una tradición machaluhana, que ni entierra ni quema a sus muertos[1] , el coronel manda amontonar los cuerpos de los indios fallecidos en el combate. De modo que cuando vienen a visitarlo sus superiores, se asfixian y vomitan en medio de los olores pútridos y espectáculo de insectos lamiendo los cuerpos agusanados. Esta prueba de incomprensible flexibilidad hace que al coronel se le identifique como a un miembro más de esa comunidad india maloliente, y se le aconseje retirarse poco a poco de la vida política :
[…] las condiciones de vida material que Usted se ha impuesto, basadas en escasa alimentación, carencia de higiene, habitaciones dignas de la chusma maloliente que perseguimos, no favorecen la imagen que debe ofrecer a los ojos del pueblo provinciano […] Ni que hablar de la impresión que esto ocasiona en el delicado ámbito de las representaciones diplomáticas […] (p. 163)
Y es que en realidad, el coronel se crió con la leche de la negra Verticalia, después de que su madre biológica falleciera el mismo día del parto. Así que el primer contacto que tuvo con el mundo, fue pegado al pecho de una negra ; más adelante, ya adulto, la mujer a la que más amó fue a su criada mestiza La Josefayá, así lo aclara la tía Zinfrónida :
¡la mujer de verdad que tuvo, sostuvo y mantuvo tu abuelo fue la Josefayá ! (p. 107)
Conocidos, familia y allegados tratan de rehabilitar al coronel en su derecho[1] , denunciando la trampa de los " figurones blancos " según la Josefayá (p. 71), y sacando a relucir lo " intachable, insobornable, puro " de su personalidad (p. 174), tal como lo puntualiza su hija, quien entrega la primera descripción del coronel en la novela. Aparece entonces bajo los rasgos de un guerrero invencible montado en su caballo, sostenido por la fuerza de su espada. El impacto algo mágico de la visión lo confirma un soldado anónimo que visita el Panteón del Indio, subrayando lo pasmados que se quedaron todos cuando se presentó el dueño del paradero:
El hueseral aquel le tintineaba en cada acción de moverse, como señalando que por ahí andaba un hombre especial. Le diré que a todos nosotros, el coronel Ambrosiano nos dejó pasmados […] (p. 143)
Desde el punto de vista moral, también se vale su retrato de las cualidades propias del héroe entregado a su Patria, según reconoce su hija:
Entregó salud, tranquilidad hogareña y hacienda en el altar supremo de la Patria. (p. 174)
Pero en realidad, la heroicidad del coronel se construye a partir de " señales contrarias " (p. 63), pues los valores y aficiones del coronel no encajan con las cualidades combativas de un jefe militar, empezando por su poca afición al combate. Él mismo la confiesa :
Vos sabés que no me agradan las matazones : sólo matar cuando la propia vida puede perderse o cuando el corazón puede dejar de ser el mismo. (p. 157)
Su espada nunca le sirvió para matar a nadie, así lo recuerda la Josefayá :
Y la espada del coronel Ambrosiano, que nunca le rajó los cueros a naides, que si una vez se clavó fue en la tierra […] (p. 78)
El título Noche de espadas no remite a ninguna hazaña ?al menos militar? sino al traumático descubrimiento por parte de la niña Tarsisia de la relación entre su padre y la Josefayá. Una noche, espantanda, agarra la espada de su padre y deja que caiga hasta los ladrillos del patio, cubriendo las voces y silbidos que se desprenden de la Josefayá en el petate del coronel. De tratarse de hazaña, habría que considerarla desde un punto de vista sexual, y así es. La espada se vuelve metáfora del poder sexual y escritural del coronel : pregunta el poeta Menandro Belem :
¿Con qué construyó su más calificada grafía, con qué fálicas alegorías escribió lo que aún es tradición entre nosotros ? ¿Con su espada, con su pluma, con su verga ? (p. 99)
Estos objetos se vuelven los verdaderos símbolos que imponen al coronel como a un héroe. De hecho, el mismo se define como poeta, más propenso a escribir que a matar, así como se lo reprocha el Ministro de Defensa (p. 164). De modo que el personaje va cobrando madera de héroe a través precisamente de un retrato antiheroico según los códigos y estereotipos del mundo militar. Su heroicidad se da como una construcción del discurso contrapuntístico, entendida bajo lo que el Poeta Menandro Belem intuye como una " percepción mítica " del personaje :
[…] a su abuelo suyo, el coronel Ambrosiano, en quien yo entendí una personalidad admisible solamente bajo una mítica percepción de lo heroico […] (p. 99)
Veamos, pues, cuáles son los recursos de esta percepción mítica que fabrica la leyenda del coronel Ambrosiano, héroe a pesar suyo.
" UNA MÍTICA PERCEPCIÓN DE LO HEROICO "
Más que el pasado decimonónico ?cuyas fechas se han borrado por completo?, la novela escenifica un " pasado absoluto " [1] , totalmente desconectado del presente. Dicho distanciamiento[1] se materializa de inmediato por la imposibilidad para el nieto, hecho Poeta, de entrar en contacto directo con sus interlocutores. En efecto, sólo les habla por teléfono o lee sus cartas. Algunos incluso han muerto, y se expresan, como la Josefayá, el soldado anónimo o Andresito Quilombé, desde " su enterradero " (p. 51). En este espacio intermediario ocupado por el eco de las voces, va cuajando la leyenda del coronel, esa que se arma para la posteridad, y de la que ya tienen una aguda conciencia los que la van elaborando, pues todos le piden al nieto que cada palabra quede idóneamente colocada en su sitio. " Ponga estos asuntos en buena lengua " (p. 82), le recomienda la Josefayá ; su madre también le aconseja que se las arregle con lo que va juntando para que " a tantas gentes de por aquí y de por allá nuestro romancero les guste y bien lo entiendan " (p. 66) [1] , o sea, para que los hechos permanezcan en la memoria de los descendientes, según el proceso descrito por Bajtín :
Jamais l'épopée ne fut un poème sur l'actualité, sur son temps, et ne devint un poème sur le passé que pour la postérité. Comme genre connu, précis, elle fut d'emblée un poème sur le passé ; l'option de l'auteur (celui qui prononce le discours épique), immanente à l'épopée et pour elle partie constitutive, est celle d'un homme qui se réfère à un passé inaccessible ; c'est la pieuse ferveur d'un descendant[1] .
El nieto representa a ese descendiente que funge como el último eslabón de la cadena, el cual trata, a través de las narraciones individuales, de hacer efectiva la necesaria adopción en modo colectivo de la representación póstuma de Ambrosiano. En términos más teóricos, así lo explica Claude Lévi-Strauss :
Les œuvres individuelles sont toutes des mythes en puissance, mais c'est leur adoption sur le mode collectif qui actualise, le cas échéant, leur " mythisme " [1] .
La memoria, sustentada en la función fabuladora del lenguaje -pues la madre habla de esta recopilación de testimonios como de un " cómputo de fábulas " (p. 64)- se impone como la principal fuerza creativa del relato y desde esa perspectiva, algunos acontecimientos determinantes, empezando por el mismo nacimiento del coronel, se hacen maravillosos ; así, se enriquece la realidad y se le da un sentido más alto. Al recién nacido Ambrosiano acude milagrosamente a salvarlo su madre negra la Verticalia, traída por el viento y la lluvia. Le inyecta un aliento creador mágico, cual Diosa a su criatura[1] ; asqueada, la tía Zinfrónida, así lo recuerda :
Entonces la bruja aquella hizo lo que yo solamente vi una vez, esa sola vez : le metió su propio aliento en el cuerpo al niño, ¡pobre infelicito, que para vivir tuvo que tragarse aquellos hálitos de tabaco, de aguardiente, de dentadura en podredumbre ! (p. 62)
Si las condiciones en que nació el coronel resultan fantasiosas, las de su muerte quedan descritas a medias tintas, como si principio y fin culminaran en una nebulosidad de imágenes desordenadas. La versión oficial defiende la tesis de una muerte por pulmonía, cuando en el último capítulo, un desencarnado testigo ocular afirma que el coronel se suicidó, asistido por la Josefayá, quien, a continuación, desapareció de manera insólita (p. 82). Pero para la madre de Saulo nieto, la tesis del suicidio es insoportable:
Así que si podés, te recomiendo que borres lo del suicidio, pese a que no lo pusiste del todo claramente. (p. 176)
Las cosas no son claras porque no pretenden serlo ; lo ambiguo participa de un relato cuyos borrosos límites quedan definidos en el espacio bajtiano del distanciamiento épico, en que se elabora la leyenda del coronel y de la que ya podemos leer una primera versión poetizada, firmada por Menandro Belem :
[…] Ah mi coronel : ¿por qué
tu propio rostro
incendiaste tan certeramente ?
Más cenizas que coágulos
Quedaron en tu almohada. (p. 101)
Lo maravilloso junto con lo fantástico, pues varios testigos se expresan desde la muerte, contribuye a mezclar los niveles de la realidad hasta volverla resbaladiza. Pues las mismas fotografías se expresan :
-Llevo una figura dentro de mí, en color como sepia desteñido, con claros y oscuros sitios, con zonas ya emblanquecidas por todo un tiempo de humedades encerradas. (p. 167)
La desmaterializada voz de la foto se impone al fin como un rumor, y desde ese punto de vista constituye un componente activo del proceso de mitificación. De hecho, para algunos estudiosos, el mito no sería más que un gran rumor :
Le mythe est une rumeur grande et noble, embellie souvent d'ornements poétiques, ayant par là même des affinités avec la littérature[1] .
Nada extraño que La Josefayá formule, explícitamente, la idea de un habla hecho ruido :
-Yo soy o me siento ser entuavía la Josefayá. Siempre hablé pocamente. Costumbres de las naciones manchadas. Éramos personal de gritos silenciosos. O de murmuraciones más bien que de palabras. (p. 67)
En otra ocasión, describe sus palabras como " ronquidos, ruidajes y silbidos " (p. 68) que Saulo tiene que traducir. Junto con las murmuraciones y demás rumores de fotografías parlantes, las imágenes soñadas también se expresan para entregar sus propias claves interpretativas, y más allá del espectáculo burlesco[1] que nos proponen, significan lo impalpable de las voces que van tejiendo la leyenda de Ambrosiano -de hecho no son más que ecos los que escucha el Poeta-.
Al fin, la anunciada percepción mítica -primera en la epopeya- destaca frente a la histórica, para hurgar profundo en el sentido de los acontecimientos y del tiempo explorado, ese que nos remite a los orígenes, encarnado por el mismo coronel, quien se afirma como patriarca fundador de una dinastía. Es el Padre, asociado a los antepasados, creador de un orden que se viene abajo cuando muere. Representa un principio idealizado y un fin sombrío, asociados en parte a la fortuna de los Ilha, echada a perder por su segunda esposa, Tarsisia Barraganes Ilha -nótese de paso que " barragana " es y se apellida-. La mujer escenifica el derrumbe de los Ilha, tras la muerte de su esposo, al introducirse en la entrepierna un crucifijo, en plena boda de su hijastra, con lo cual acaba encerrada en un manicomio. Así que muerto el coronel, la familia acaba enloqueciendo o empobreciéndose. Pues la tía Zinfrónida tiene que migrar a la capital para rebajarse a trabajar de criada. El recuerdo hecho nostalgia enaltece aún más un pasado inasequible para siempre, como si de un fin de reino se tratara :
La muerte del coronel Ambrosiano había ensuciado el aire de las casas de Apricó, no hubo sirvienta que lo pudiera limpiar. (p. 81)
El tiempo de los orígenes asociado al nacimiento de la familia Ilha coincide con la formación de una familia más amplia : la de la Nación uruguaya. El poema escrito por Menandro Belem, en memoria del coronel, asocia desde los primeros versos al hombre con una Nación aún mal definida :
Ah mi Coronel : mílite insigne
pulcro y mugroso
que anduviste así
las colinas espejeantes
de tu borrosa patria. (p.101)
En este caótico periodo de pacificación, la unificación de una Nación fuerte no se ha logrado. Después de luchar los Orientales con sus vecinos " argentorios " (léase argentinos), luchan con sí mismos. Al respecto, nunca se le tomó en serio al coronel su propuesta de unificar los dos partidos políticos contrarios en uno solo ; bien claro se lo dice el Ministro de Defensa :
Es imposible pensar en la formación de un partido único, por encima de las legendarias divisas y épicas tradicionales -que usted se sabe de memoria corrida- de rosados y celestes. (p.161)
Si bien la percepción mítica constituye el recurso básico para enaltecer la imagen del coronel, también contribuye a revelar otro orden de la verdad.
UN NUEVO ORDEN DE LA VERDAD
La clave de lectura basada en un juego de adivinanzas históricas confirma la necesidad de remitir, para una óptima actualización del sentido del texto, al pensamiento prelógico de la epopeya, en que la función fabuladora del lenguaje se impone como una herramienta eficaz para organizar un discurso sobre la Historia -hoy día esa función fabuladora se reserva para los sueños y demás fantasías, o sea, para el campo de la irrealidad y no de la realidad-. La novela ibargoyana se proyecta en el espacio épico definido por Gérard Lambin como intermediario, donde la palabra no ha llegado a ser todavía pura y exclusivamente logos :
La fonction fabulatrice est encore sciemment réservée dans l'épopée au domaine de la réalité et non pas seulement au domaine de l'irréalité. […]L'Iliade et l'Odyssée sont, dirons-nous, de l'histoire mythifiée, où la part du mythe est infiniment plus importante que celle du fait qui en est l'origine ou le prétexte - car une épopée ne naît jamais tout armée du cerveau d'un poète, fût-il génial. Homère appartient à une épopée intermédiaire où se défaisait la pensée mythique, mais où l'histoire, la science et la philosophie n'avaient pas établi leur empire en achevant de dissocier la réalité, totalement objectivée (ou supposée telle), de la surréalité mythique, transcendante, dont la réalité tire précisément son caractère " réel " pour le primitif[1] .
La palabra como mythos revela un orden de la verdad que no arraiga en la razón[1] . La encarnan el negro Andresito Quilombé y la machaluhana La Josefayá. Se afirman como los guardianes de los mitos y ritos, circunscritos más allá del tiempo histórico. Su palabra oral primitiva -que aún no es logos- permite salvar la memoria y revelar un orden mágico-religioso relacionado con el tiempo de los orígenes de cuando " los señores antes del mundo " (p. 53):
Teníamos señores de antes del mundo que nos caminaban por los sueños y doctores iluminados que cargaban con ellos lo que hacían y decían, y estragaban las fuerzas que moraban béin adentro de toditos los asuntos figurativos de la realidá. (p. 52)
Ante la supuesta perplejidad del Poeta -pues no se expresa nunca-, Quilombé precisa las modalidades de su lectura del mundo humano, relacionándolo con lo divino y animal :
¿Que qué asuntos ? ¡Pero si está de lo más clariño, limpito ! Un árbol, un asunto. Un arroyo, un asunto. Un tigre, otro mais. Un relámpago, pois otro. (p. 52)
La verdad que revela la palabra primitiva de Quilombé, es la que no se ha apropiado del mundo por el pensamiento racional, y coincide con el tiempo original de los Dioses venidos de África :
[…] teníamos la obligación de recordar y de bailar, de juntar al señor Oleguá con don San Jorge, ¿pur qué ? Ni hace falta explicar, pero a usté le informo : quéin no recuerda, se queda sin sombra. Quéin no danza, sólo tendrá hielo en su tumba. Quéin se aparta de Oleguá, pierde los caminos. (p. 54)
Para penetrar en ese nuevo orden de la verdad, hay que convocar por una parte la memoria de lo pasado y por otra, proyectarse en el futuro : entonces el verbo se hace adivinanza. La Josefayá encarna esa conciencia del tiempo que le confiere poderes divinatorios :
No recuerdo la hora, porque nunca supe leer los relojes. Me acuerdo sí del tiempo, descifrar lo de atrás y adivinar lo de adelante […] (p. 71)
Este don de adivinanza coincide con el sentido arcaico de la noción de verdad ; hoy la oponemos de manera restrictiva a la de mentira, sin embargo, en su acepción griega arcaica se opone a la noción de olvido, así como lo explica el especialista Marcel Détienne :
" Vérité fondamentalement différente de notre conception traditionnelle, Alétheia n'est pas l'accord de la proposition et de son objet, pas davantage l'accord d'un jugement avec les autres jugements ; elle ne s'oppose pas au mensonge ; il n'y a pas le " vrai " en face du " faux ". La seule opposition significative est celle d'Alétheia et de Léthé [l'Oubli]. A ce niveau de pensée, si le poète est véritablement inspiré, si son verbe se fonde sur un don de voyance, sa parole tend a s'identifier avec la Vérité[1] .
Las voces de la Josefayá y Andresito Quilombé desempeñan un papel activo en la actualización de las virtualidades épicas del mito, por encarnar a los depositarios de las antiguas tradiciones, a quienes podemos identificar con los sacerdotes y cleros, implicados de manera fundamental en el proceso de escritura épica, así como lo puntualiza Daniel Madelénat :
Pour " réaliser " les virtualités épiques du mythe, trois composants sociaux sont nécessaires, mais non suffisants : une classe de guerriers, amateurs de prouesse ; des prêtres ou des clercs, dépositaires des anciennes traditions, intéressés à s'approprier les prestiges du passé, jouissant d'une autorité médiatique ; un milieu populaire, où règne l'oralité, qui recueille et vivifie les récits[1] .
Después de ubicar a la clase de los guerreros, simbolizada por el abuelo, y a los sacerdotes, representados por Andresito Quilombé y la Josefayá, falta interesarnos ahora por el Poeta que recoge y adereza los relatos, pues Andresito le dice a Saulo, " Yo soy la solita voz, usté la lengua, la letra " (p. 37), La Josefayá añade :
Pienso que usted es lengüero, lenguaraz, lenguador, usté conoce, traslada y arregla los ruidajes y ronquidos y silbidos míos. (p. 68)
Si hasta ahora el nieto hecho Poeta ha permanecido a oscuras, desempeñando ese papel de " lengua " -omnisciente y objetiva- así como de su narrador lo requiere el género épico, en esta novela, sus fines resultan más complejos. Se afirma como un " cantauctor " más implicado de lo que parece, como si, al fin, cantara su propio canto, igual que el cantautor canta su propia composición.
EL " CANTAUCTOR "
En la familia de los Ilha, el oficio de Poeta se hereda. En efecto, el abuelo se pasaba el tiempo escribiendo en unas hojas de papel holandés, traído de contrabando por un mercachifle turco. De modo que nieto y abuelo comparten la misma actividad e identidad, pues los dos se nombran y apellidan Saulo Ambrosiano Ilha. Acostumbrado a jugar al escondite con las palabras, el lector avezado no tarda en emparejar fonéticamente Saulo Ambrosiano Ilha con Saúl Ibargoyen Islas. De hecho, la superposición de los segundos apellidos (Ilha/Islas) la sugiere el primo del poeta Menandro Belem, en el capítulo nueve :
La Barraganes, su otra mamá o mamá postiza, nótese que llevaba por segundo apellido el primero de doña Tarsisia : las dos eran Ilha, pero separadas, islas de mares opuestos, islotes de aguas dispares. (p. 84)
Se confirma esta identificación con la ya citada referencia bibliográfica atribuida a Saulo Ambrosiano : Nuevo octubre (Axel, México, 1978, 32 pp.). En realidad, este libro de poesía lo escribió el mismo Saúl Ibargoyen. Ya lo sabemos, Saúl Ibargoyen se define antes que nada como Poeta, mezcla de " vate solitario ", " bardo en latencia " (p. 96-97) y " aedo " [1] (p. 100), según las clasificaciones referidas por Menandro Belem. Pero en la novela, se enfoca sobre todo la responsabilidad del Poeta ante la colectividad ; como receptáculo de las voces pasadas, depositarias de otro orden como lo vimos, debe asumir un papel de transmisor ; dice su madre :
[…] toda población debe tener su poeta […] ¿no serán ustedes, los poetas, como un reloj que da la hora justa, pero con el tiempo de otra parte ? (p. 59)
Si bien el Poeta canta el pasado, se propone sobre todo organizarlo, para entregar a la posteridad un poema apaciguador, centrado en una figura nuclear, la de Ambrosiano Ilha, a partir de la cual se pueda exorcizar lo abyecto y traumático del pasado : en este caso, la devastadora campaña de pacificación a finales del siglo XIX, en un contexto en que a duras penas van naciendo las naciones americanas recién independizadas :
Tout se passe comme si l'épopée était dans une certaine mesure à des peuples jeunes, mais non plus primitifs, ce que le mythe est, précisément, aux primitifs. Nous avons parlé, après Georges Gusdorf de l'enveloppe protectrice constituée par les mythes. Mais l'épopée n'est-elle pas une autre enveloppe sous laquelle un peuple trouve ou retrouve, avec sa fierté, une certaine foi dans l'existecne ? Cela expliquerait que tant d'épopées aient pour origine historique une défaite, voire un désastre, éventuellement suivi d'un exil, d'un déracienemnt, […][1] .
Para organizar el caos pasado, el lenguaje se hace precisamente épico, según lo han calificado algunos[1] . Veamos.
La primera particularidad lingüística raya en la mezcla del portugués del sur de Brasil con el español del norte de Uruguay, conocido como " portuñol ", como si se tratara de buscar un eco sonoro a la concepción que de las letras expone Menandro Belem, portavoz en este caso de Saúl Ibargoyen :
¡[…] lo más elaborado de nuestras letras hispano-luso-franco-anglo-indo-negroides [son], por lo común, creaciones de la mulatez, de las cruzadeces, de la mesticidad ! (p. 97)
Saulo deja que se expresen los mulatos y mestizos a través de un habla cuya acentuación y ritmo componen una música diferente a la de los blancos. Muchas palabras ven su acento desplazado, para recordar la acentuación portuguesa. El " enton' " se hace eco del " então ", el " quéin " del " quem ", el " béin " del " bem ". Las palabras cortas del portuñol (diso, béin, mais, pois, pur iso) constituyen una como puntuación vivificadora del relato. También se introducen palabras o verbos corrientes del portugués : " yo falo ", y de ahí palabras sufijadas como " falatorio " (p. 37). En ellas se escucha el eco lejano de un habla esencialmente oral : " Yo le hablo, le falo un poco, usté traduce " ( p. 37), le sugiere Andresito Quilombé. Así, el Poeta transcribe " las jornadas de lengue-lengue " (p. 59) para que las voces se crucen con las letras.
La oralidad no sólo se cifra en los acentos propios del portuñol sino en deslices lexicales o sintácticos, significativos de quienes no se han apropiado el castellano por medio de la escritura. Los indios machahulanes o los negros pronuncian " naides ", " trujeron " ; se comen sílabas finales o añaden prefijos, cuales muletillas : " asegún ".
La marca de fábrica lingüística se vale también de mexicanismos (" es canijo ", " luego luego ", " desmadre "), pues Saulo ha migrado a la Nueva España ?así como Saúl se fue a México en los 70? desde donde trata de comunicarse con parte de su familia de Uruguaty. El " auctor " juega con el lenguaje, alargando palabras (" siempremente ", " jamasmente ", " clariño ") o trastocando su fonética (" cerebelo " en vez de " cerebro ") para obligar a que nuestra lengua caracoleé, pues en términos de creaciones poéticas se trata de agarrar al lector por sorpresa, según confiesa Menandro Belem :
[…] ir a pelo contrario de la imperiosa Necesidad, está en la índole poética sin vuelta (p. 98)
Se dislocan las palabras así como las expresiones : " ir a pelo contrario " en vez de " ir a contrapelo ". De alguna manera, se violentan las palabras, en el sentido creativo sugerido por Louis-Ferdinand Céline :
Ce style, il est fait d'une certaine façon de forcer les phrases (…), de les sortir légèrement de leurs gonds pour ainsi dire, les déplacer, et forcer ainsi le lecteur à lui-même déplacer son sens[1] .
El mismo lenguaje ibargoyano se define como un lenguaje " a pelo contrario ", pues supone un esfuerzo de lectura ante el cual algunos renuncian. La anécdota contada por Menandro Belem al respecto vale cualquier teorización :
Yo escribí unos versos […], enaltando mis tonos elegiacos y rasgando rimas y deshaciendo métricas, pero los redactores del Apricó Tribune los estigmatizaron con alérgico maniqueísmo habitual. Desconocían las relaciones copulativas y contradictoriamente disyuntivas entre forma(s) y contenido(s). Reemplazaron mis poesías por un texto execrable, grosero y diversionista, donde una celebrada poetista local pretendía escribir versos de primera categoría copiando a colegas de segunda con inspiración de tercera y talento de cuarta. (p. 100)
No cabe duda de que con Saúl Ibargoyen estamos ante un talento de primera categoría, original e incorrupto, que rechaza cualquier forma poética canonizada, pues el lenguaje es una materia prima viva, capaz precisamente de cambiar de forma (p. 98).
El último reto del lenguaje con el que se enfrenta íntimamente el Poeta, es el de dar con un lenguaje que no sea engaño, que le revele ahora sí su propia verdad. El cantar de Saulo se confunde al fin con un " viaje fantasmal " (p. 70) hacia los orígenes de su propia historia. Pues trata de buscar un sentido a su vida, y sobre todo, a su doloroso exilio. Las preguntas de Menandro Belem se clavan cuales púas en sus entrañas:
Porque todo es engaño, amigo Saulo. Y usted va sabiendo más de eso mientras conoce nuevas ciudades y más se mezcla con gente que lleva en los poros distintos charcos de olor y sudores de otros alimentos. ¿Para qué se fue de aquí ? ¿Por qué no permaneció en su Montevideú de playas a veces oscurecidas por la sal marina y los arrastres fluviales ? ¿Por qué no peleó más fieramente contra los vientos del sur ? (p. 114)
Al fin, Saulo busca reconocerse en un lenguaje que sea ese espejo que describe la Josefayá, donde uno pueda contemplar su propia verdad, es decir, su propia imagen libre del peso de la culpabilidad, por haber huido y dejado a los demás frente a lo insostenible de una dictadura ; de no ser así, la imagen reflejada se hace trizas, o sea, muere. El rompimiento del espejo significa entonces el terrible experimento de la traición, aún más amargo cuando uno, al traicionar a los demás, se traiciona en definitiva a sí mismo :
[…] traicionar es romper un espejo , y la persona se resquebraja igual que su imagen y los vidrios escupen la hediondera del triperío roto. (p. 69)
Así que mediante este cantar Saulo busca contestarse a sí mismo las preguntas formuladas por su doble Menandro Belem, y volver sereno de su viaje con los muertos y recuerdos.
CONCLUSIÓN
Noche de espadas nos invita a identificar los artefactos literarios de la creación de una epopeya, viendo cómo el discurso construye una leyenda pacificadora, necesaria para que un pueblo joven tome confianza en sí. En ella, el mismo " cantauctor " busca elementos que le den un sentido a su propia trayectoria, porque al fin, el único que tiene que soportar el peso de la Historia y la verdad -si es que puede alcanzarse- es él. Así lo significan las últimas palabras del libro, con un guiño, al fin, a la " auctoritas " de quien pone las cosas por escrito :
Y aquí, en estas hojas dibujadas, en estas resmas de papel holandés, aquí entre tantas palabras escondidas y cambiadas por su mano, don Saulo, el que va a mandar casi siempre será usté. (p. 180)
La " auctoritas " del Poeta hace que al fin éste acomode las palabras como le parece, y desde este punto de vista su arte se vuelve metis, una suerte de habilidad mágica, parecida a la de un pintor, según puntualiza Marcel Détienne:
Le peintre amalgame des couleurs : de ces matières inertes il crée des figures que les Grecs appellent ???????, choses châtoyantes, bigarrées, vivantes[1] .
Así queda definido el papel y arte del " auctor " : un pintor de la palabra, de una palabra hecha imagen coloreada y viva.
CECILE QUINTANA. Saúl Ibargoyen : La escenificación del distanciamiento épico. 3 de marzo de 2009
|
