Saúl Ibargoyen

CUENTO A CUENTO

LA INSPIRACIÓN NO EXISTE, Y EL OFICIO ES EXTERNO: SAÚL IBARGOYEN
CONMEMORA 45 AÑOS DE ESCRITOR

Con la aparición de los libros Cuento a cuento (editorial Eón, 1996) y Versos de poco amor (Praxis, 1996) -que será presentado el próximo viernes 8 de noviembre a las 19 horas en la Casa del Poeta—, Saúl Ibargoyen celebra 45 años de oficio literario.
En el primer volumen recoge toda su producción narrativa, reflexiones, aforismos, experiencias; en el segundo, presenta una serie de poemas que habitan diversas formas en el amplio espacio del lenguaje. De hecho el protagonista de este libro es el amor, y su factura está trabajada en base al desencanto, después de varios años de ilusiones y desilusiones. Aquí, el sueño se convierte en un 'yo" que trata de conquistar la interioridad. El reto lo lanza Ibargoyen, las conclusiones pertenecen al lector.

Desde sus anteriores libros de poesía: Erótica mía, Epigrama a Valeria, Basura y más poemas, entre otros, hasta Versos de poco amor, ¿qué cambios importantes percibe o cuáles han sido sus hallazgos dentro del lenguaje?
—Los dos primeros que mencionas, más una buena parte de los otros, están sostenidos por una perspectiva erótica bien marcada pero, al mismo tiempo, señalan una postura de desgarramiento. Es decir, la voz poética, más que el autor, asume de modo narcisista el acontecer de cada poema: se trata de la descripción metafórica no de una relación de pareja, sino del efecto de una relación sobre una de las partes.
Una visión muy limitada del amor, que en mi libro reciente resulta superada o, al menos, corregida. La presencia de la mujer -persona o personaje— es la que guía la escritura, al punto de que algunos textos se vuelven centrífugos, se abren en espiral más allá de cualquier propuesta personal. Es un cambio casi definitivo: en poesía y en el amor siempre se aprende, aunque nunca sabemos bien qué ni cuánto.

—En estos 45 años de trabajo literario, ¿cree que la poesía es cómplice de la vida, o viceversa?
—La palabra cómplice sugiere un delito, y el delito de la poesía es estar contra la vida en lo que ésta tiene de rutinario, de "normal", de establecido. También la poesía debe estar en contra de sí misma para realizarse, así como el amor debe estar en contra del amor para que amor sea.

—Desde su primer libro, ese "infeliz poemario" según sus propias palabras, abordaba la poesía de una forma extensa. En sus textos recientes vemos todavía esa fuerza, ¿cuál es el motivo de la poesía: inspiración u oficio?
—Los motivos de la llamada creatividad poética no están en nada de eso: la inspiración no existe, y el oficio es algo externo. Lo que hay, sí, es un núcleo muy al interior del poeta donde todavía no se forman las palabras, como hace poco lo confesaba a una persona muy querida por mí. En un sitio donde se aglutinan los sueños personales, las pulsiones, los sanares de la especie, la sed de uno mismo, las hambres primigenias, el deseo de quebrar el propio límite, los miedos a la oscuridad, etcétera. Cuando ese núcleo se ve afectado por ciertas situaciones, movimientos, amenazas, emociones, estímulos diversos, pueden comenzar a moverse y mezclar los factores mencionados. Pequeñas o grandes, las convulsiones se desatarán hasta encontrarse con las palabras que el poeta, ya "inspirado", buscará ordenar por medio de su oficio. Pero es mejor que el oficio domine al poeta. Con respecto a esa fuerza en mí, se acrecienta con los años.

—Quisiera que hablara de la usurpación de las imágenes en sus textos, ¿cómo se dan en la poesía y en la narrativa?
—Si entiendo bien la pregunta, esa usurpación implica, claro, violencia; y más que ésta, lo que debe haber entre los géneros es un acuerdo ú un conflicto, pero no un afán depredador. Por ejemplo, en mis cuentos o novelas utilizo procedimientos de mi lenguaje poético, y al revés, pues se trata de estructurar un espacio común cuya superficie es la anécdota, el tema, la descripción, lo discursivo; y cuya profundidad está dada por la densidad metafórica y el libre discurrir del inconsciente creativo.

—Einstein decía que el espacio, el tiempo, la materia, la energía y la luz son un todo, ¿podríamos hablar en su poesía de la "teoría de un campo unitario"?
—El planteamiento de la unidad tiene, tal vez, un resabio místico. Pero, ¿puede la luz transformarse en materia? Lo que subyace en esta concepción es la humana imposibilidad de concebir la nada, que sería la gran unificadora; como si el silencio fuera el gran unificador de la poesía. Puedo decir solamente que en mis versos siempre intento, y más que por vocación, por algo inevitable, entretejer la creatividad verbal con la vida cotidiana del autor y, si es posible, con la de los demás. Así, lo que unifica Versos de poco amor no es el amor sino la capacidad de que el crecimiento espiritual de dos personas se ahonde en ellas mismas y se amplíe a los demás; aunque esas personas lleguen a separarse. Si ese crecimiento unificador se produce, su resonancia va mucho más allá de una ruptura o una separación. Un hecho espiritual de este tipo no deja marca, como un golpe o una pasión, sino que impregna ciertas zonas de la sensibilidad, de la identidad.

—Ahora, con la recopilación de sus cuentos completos, ¿se presentan cambios de estructura con relación a la concepción original?
—Tuve que releer casi 300 páginas para la corrección de pruebas, y sólo pude hacer, por manía perfeccionista y por una idea utópica de la creatividad, algunas enmiendas. Y aparecieron dudas sobre la estructura de ciertos cuentos, pero decidí respetarla, porque un cambio estructural significaría escribir otro cuento; una especie de reciclaje de nunca acabar. Padezco de la impunidad de ser un poeta que desarrolla metáforas con intención narrativa, y eso me ayuda a ser laxo, aunque no desprolijo, en el "armado" de un relato.

—Los protagonistas de sus cuentos podrían ser una vía de descubrimiento del texto, ¿cuál es su intención al dejar ver desde las primeras páginas los motivos de sus personajes?
—Es un procedimiento casi explícito el que tú señalas; pero mostrar algo en literatura, puede incluir el ocultamiento de otro algo. Una cosa es lo que llamas "motivos" y otra es cómo se descubren e interpretan esos motivos, tanto por las acciones físicas o verbales de los personajes, como por los movimientos no efectuados o por los silencios que cada discurso incluye. A veces resulta en mí que texto y personaje son lo mismo, aunque mi propia ficción es una realidad colectiva muy concreta.

—En estas cuatro décadas de producción, ¿cómo se siente con el regalo de una edición de sus cuentos completos, más el reciente volumen de poesía?
—Regalo no es, en primer lugar. Puedo definirlo simplemente como el fruto concreto de un largo trabajo históricamente acumulado. Por supuesto, hay un arriesgado editor que saca los 24 cuentos, presentados por el crítico cubano Alejandro Expósito; mis personajes agradecen al editor Rubén Leyva por este esfuerzo, que les permite notarse en la confusa luz de otras fronteras. Por su parte, tal vez la musa-mujer-muchacha que diera impulso a los Versos de poco amor agradezca secretamente al editor de Praxis la posibilidad de contemplarse en el sonido de mis fugaces metáforas. Porque también la poesía es una manera de autoconocimiento.

(MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ, “ La inspiración no existe, y el oficio es externo: Saúl Ibargoyen”, Novedades Bibliográficas, El Financiero, 28 de octubre de 1996 )

LA BOCA DE LA MUJER DE JOAQUIM COLUNA

Cuando escuché por primera ocasión las frases que referían la boca de aquella mujer, me resultaron enigmáticas y, por lo mismo, atractivas. Desde entonces (hace unos veinte años) vuelven a mí en ciertos momentos sin que las llame; sólo emergen en una sensación de misterio, una emoción que me conmueve en lo profundo. Se las escuché decir a un personaje del cuento "Este hotel es de respeto”, el que cierra el libro titulado Fronteras de Joaquim Coluna, incluido ahora en la reunión de relatos Cuento a cuento, de Saúl Ibargoyen Islas. Cuando el hotelero recuerda a la mujer describe los labios de ella: "...boca era beso de amor, lo demás más eso, mucho para cualquiera.” Dos páginas atrás había dicho: "La boca no era gorda, beso tal vez y silencio.”
El hotel se encuentra en algún pueblo de Uruguay frontera con Brasil; digo que escuché las frases porque el encargado del hotel las dice ante rostros desconocidos en tono coloquial fronterizo, mezcla de español y portugués, de ahí el ritmo y el habla extraños del personaje, extraños al castellano de otras partes de América Latina, pero dueños de una musicalidad medio mágica que, al pasar los años, resuena de nuevo en mi memoria. Esta mujer especial, cuyo nombre desconocemos, va al encuentro de Joaquim Coluna. El hotelero dice: "Para el hombre, el señor Coluna, parecía lo justo”. Es decir que, de alguna manera, habría un “cualquiera” que podría enamorarla. Sin embargo, a decir verdad, no sabemos a ciencia cierta si la mujer con boca de beso de amor era amante de Coluna, o sólo una compañera de militancia política con la que acordó reunirse en el hotel para luego llevar a cabo una acción que, en rigor, sucede en la penumbra de lo enigmático. Lo que puedo concluir es que el encargado del hotel habla frente a probables policías que andaban tras los pasos del impresionante Joaquim Colluna.
Intuí, por otro lado, que ese tipo de mujer, visible es cierto pero huidiza, puede mover a un hombre, como Coluna, incluso al duelo, a la aventura donde la vida está en riesgo, a realizar lo indecible. Este vínculo fatal que se desprende de la mujer es el símbolo de lo no dicho en el cuento, pues ella significa "beso tal vez y silencio”; es lo que se hace y no pude decirse porque su ser es el de la ocultación, en otro nivel del erotismo.
Las frases que señalan a la mujer, al venir de la combinación del español y el portugués, me desplazan de mi recto decir y me demandan un nuevo entendimiento si quiero pensarla en mi contexto lingüístico. Expresan la vida de una frontera, donde se besan y se separan dos culturas y dos lenguas, donde los acontecimientos no pasan en el espacio abierto del territorio. La historia que nos narra el cuento es esto también: en lo visible hay un beso, pero en el misterio se gesta una separación, un desencuentro.
El hotelero pudo haber dicho que la mujer era bella, pero el narrador sabía que ante la mujer bella-bella los hombres se postran o la contemplan a la distancia, alejándose. En cambio, dijo "…boca era beso de amor, lo demás más eso, mucho para cualquiera”; lo de “mucho para cualquiera” resultó quizás un énfasis del habla, porque si la boca era beso y silencio, la mujer, en sí, era beso. Es decir el beso era la mujer, aunque la acción de besar implicara a dos personas. Los primores de la mujer conformaban un beso visible y el silencio indicaba hacia la interioridad de ella, hacia sus características espirituales, las cuáles sólo podían expresarse en el silencio de una boca que era beso. Los labios están abriendo el ser de la mujer. El beso es en ella la base sobre la que se levantará los demás sumado y aquí cito las palabras del hotelero: (pag 121-122+125). Para el administrador del hotel el beso-beso se daría en su lejanía, resultando un beso no visible en la probabilidad de mujer que besa a Coluna o a la inversa; de ahí que el hotelero pusiera desde antes el beso en los labios de la mujer. Ya que él se encontraba imposibilitado de atestiguar el beso de las existencias que se da a través del silencio que es una boca de beso de amor. El beso-beso se apaga en la proximidad; el otro beso permanece encendido, el beso de las espiritualidades. Se trata de la fusión de dos fuegos que se llamara que se mantienen encendidos en la distancia porque se llaman.
El beso que era la mujer o la mujer, beso, era el lugar de lo incandescente. La mujer llega al hotel, es la que anda, la que va por el camino hacia el hombre, ella es el basamento; al contrario, la mujer bella-bella espera, aguarda, está quieta en su belleza, van y la encienden. La otra, la “imperfecta/perfecta”, sabe, intuye, reconoce con fatalidad que contiene el beso de las existencias, un fuego que le da vida a sí misma y que da vida, erotismo, y entonces puede caminar su camino, porque sus labios son “beso tal vez y silencio”, “beso de amor”.

(GUILLERMO SAMPERIO, “ La boca de la mujer de Joaquim Coluna”)

SAÚL IBARGOYEN, SU MUNDO, SU FRONTERA.

Uno de los más lúcidos aciertos que ha tenido el célebre novelista y teórico checo Milán Kundera, ha sido afirmar, cual lo hace en su Arte de la novela, que el narrador es un explorador de la existencia. Vista así, la dimensión del narrador podría diferir sustancialmente de la del poeta, en el que primaría, en todo caso, un aspecto subjetivo que puede llegar a limitar su percepción exacta del todo existencial; su afán exploratorio tendría necesariamente que atravesar el barniz personal que puede rehuir la capacidad expositiva y analítica concomitantes al hecho narrativo. No obstante, el poeta estadounidense Carlos Williams aseveró siempre que "todo arte es objetivo" y, en su caso, se refería fundamentalmente a la poesía. Es indudable, pues, que aún falta un largo trecho por andar para llegar a una conclusión definitiva sobre aspecto tan cuestionable. Creo que desde la antigüedad hasta nuestros días, ha sido un tema agudamente controversial, que hasta cierto punto —sólo hasta cierto punto— quedó resuelto cuando el italiano Juan Bautista Vico, en el siglo XVIII, estableció la teoría del "pensamiento lógico" y el "pensamiento por imágenes". De acuerdo con Vico, en el narrador sobresaldría el pensamiento lógico, mientras en el poeta sería el pensamiento por imágenes el que tendría primacía.
Pero esta teoría de Vico, que ha sido analizada hasta la saciedad en los últimos tres siglos, no llegaba a plantear una definitiva conclusión de, un tipo —o forma— de pensamiento por el otro, sino que es dable advertir subyacentemente que ambos pueden, eventualmente, coexistir. Véase si no, el caso de Shakespeare, cuyo teatro netamente narrativo (no importa que fuese escrito en verso) y hurgador de y en las pasiones humanas, no está para nada en contradicción con sus antológicos sonetos; o el caso de Goethe; o Puslikin. Y, para traerlo a zonas y tiempos más cercanos a nosotros, hombres latinoamericanos de este fin de milenio, el caso de Jorge Luis Borges, José Lezama Lima, entre otros: Fervor de Buenos Aires no excluye a “El jardín de senderos que se bifurcan” o a “Hombre de la esquina rosada", como Paradiso no excluye a Muerte de Narciso o Enemigo rumor. Más bien yo diría que se incluyen, se complementan, forman parte de un corpus orgánico cuya razón primigenia está en la acentuada necesidad de devenir soportes de una macroestructura literaria abarcadora, no de lo humano pero sí de un ser humano .
Pienso que algo similar sucede con Saúl Ibargoyen, un uruguayo pleno de sueños y ausente de rencores, que nació en Montevideo en 1930 (él suele llamarle Montevidéu, para aproximarse al origen del nombre de su ciudad al ser encontrado el lugar por los navegantes portugueses). Saúl comenzó atraído por la narrativa, y comenzó a escribir cuentos; pero luego, la síntesis de la poesía, así como su notable capacidad para, transmitir emociones y estados de ánimo en una apretada sucesión de imágenes, lo sedujo a tal punto, que hoy en día es conocido mucho más como poeta (en esta zona Saúl ha publicado más de 30 títulos en los últimos 40 años) que como narrador, aun cuando en otra faceta, de su obra ya cuenta con tres novelas (La sangre interminable, publicado originalmente en México; Noche de espadas cuya primera edición es cubana y Soñar la muerte, salida de los prensas mexicanas hace tres años) y tres libros de cuentos: Fronteras de Joaguim Coluna, ¿Quién manda aquí? y Los dientes del sol; el primero de los cuales apareció inicialmente en Caracas y los otros dos en Montevideo.
Saúl hace indistintamente poesía y narrativa: sabe que cada tema requiere de un tratamiento diferente: hay el que demanda una cadencia expositiva y un desarrollo épico y de personajes que no pueden brindarle los recursos netamente asignados al poema; sabe igualmente que lo fugaz (que curiosamente puede ser eternamente perdurable), la sensación del momento, una frustración o un éxito pasajeros, reclaman un pequeño, un mínimo espacio donde reflejar su hondura, que se explica por sí misma. Parafraseando un tanto a Kundera y a Williams, con los que comencé, estas líneas, Ibargoyen es un explorador de la existencia para el que toda manifestación estética es objetivamente viable. En su conducta estética (aparte del compromiso con "los pobres de la tierra", como dijera el gran José Martí) hay la suerte de escritor que complacería a Vico, el que logra conjugar los pensamientos lógico y por imágenes, para devolver una realidad enriquecida, transmutada en oraciones o versos, pero siempre de sincero y contumaz aliento que perentoriamente reclama un lector cómplice que no se acerque como advenedizo de esquina al mensaje que trasunta las noticias de su corazón, para recordar a un buen amigo de Saúl, el poeta bonaerense Juan Gelman.
Cuento a cuento agrupa, íntegras, las tres colecciones de relatos que Ibargoyen ha publicado, más tres narraciones no incluidas en libro y que han aparecido en revistas especializadas. Hay algunos marcos denominadores en ente feliz conjunto: uno de ellos es su sorprendente coherencia. Debo aclarar qué esta, condición nunca la he considerado sine qua non para hallar un libro de buena factura, pero acuso su presencia en Cuento a cuento porque en este caso deviene indicativa de un muy personal universo qua ha ido paulativamente integrándose, formándose con voces y personajes, con giros lingüísticos fronterizos (de la frontera de Brasil con Uruguay) amalgamados con experiencias semánticas de otras latitudes, mexicanas, nicaragüenses, cubanas. Un universo que piensa en mulato, "mixturanza” dice Ibargoyen, de credos religiosos africanos diversos y la presencia católica; que piensa también como únicamente se piensa en la frontera, con le. certeza de su estabilidad inestable, con "el dolor de dos patrias", como dijera la espléndida poeta hebrea Lea Goldberg, refiriéndose a otra realidad pero aplicable a ésta; que piensa también en la injusticia, que la sufre y le amarga, en las persecuciones, en el contrabando transfronterizo; un universo que no se polariza maniqueamente en policías y ladrones, sino que se autoproblematiza por el poder de la palabra y resulta eficazmente denunciante de un mundo atropellado en sus derechos, sangrante y fiero, en busca de su propia e irreductible dignidad y reconocimiento; un universo de amor y muerte, de antiguas familias señoriales y, asesinos a sueldo, de juegos de azar y prostíbulos olorosos a jabones y perfumes baratos, semen, whisky adulterado y violencia, de premoniciones y aparecidos, de circos trashumantes y caballos viejos y leones desdentados, de payasos que no hacen reír y de trapecistas sin trapecio, de supersticiones ocultas y misas descubiertas; un universo, en fin, tan mágico y real como cualquier otro, que ha sido dotado de vida genuina. Porque no puede caber la menor duda de que al igual que la Yokna-patawpha de Faulkner, o el Comala de Rulfo la Santa María de Onetti, el más real (éste sí, pero tan abrumador cómo los otros) Dublín de Joyce, el Rivamento de Ibargoyen tiene arterias propias.
Otro de los elementos que confluyen de manera definitoria en estas narraciones es de otro orden, lingüístico y sintáctico: mundo de frontera entre dos países de idiomas diferentes, los lugareños han adquirido una forma dialectal muv peculiar y sui generis para expresarse. No es español ni portugués (y nótese además que el uruguayo no es precisamente el español ni le brasileño es el portugués), es simplemente portuñol, según es conocido y considerado cómo de baja estofa, como una suerte de caló digno de ser empleado sólo por gentes sin educción, de dudosa moral y menos conocimientos. Saúl hace suya esta forma de comunicación, con lo que reivindica el derecho de los pueblos, cualesquiera que sean, a expresarse en la lengua que han adoptado como propia. Es un caso, si bien no nuevo en la literatura, uruquaya, sí muy acusado en este libro (y en toda la obra narrativa de Ibargoyen, en general). Lo que ha sido tratado de forma esporádica por otros narradores uruguayos, Alfredo Gravina, Garlos Reyles, José Monegal, Juan José Morosoli, con la rara excepción de Agustín Bisio y de Aldyr García Schlee, no ha sido incorporado tan fehaciente y orgánicamente como lo ha hecho Saúl. Casi siempre el portuñol ha servido para "dar color local", para "ambientar"; pero muy rara vez lo que el autor de Cuento a cuento realiza, es decir, hacerlo efectivamente recipendiario del mundo en el cual transcurren sus historias que justamente fue creado en esa mítica realidad, como ha dejado dicho García Schlee. Pienso, paro buscar un correlato con la extensa literatura latinoamericana, en la hermosa simbiosis que logra José María Arguedas entre el quechua y el español, bien lejos del color local de Ventura García Calderón y hasta de cierto Ciro Alegría, que lo intentaron también en Perú. No creo que haya un real bilingüismo, aun cuando las familias de clase media y alta de la zona hablen español y portugués. Se trata de otra cosa, prácticamente de monolingüismo, sólo que, por cierto como todas las lenguas, fruto de la confluencia de dos troncos diferentes. ¿Qué pódenos decir los que hablamos castellano, que no —-en puridad— español, pues en España, se hablan muchas lenguas, idioma, en cuyas raíces están visigodo, el latín , el árabe y, en estas tierras de América nuestra, las lenguas africanas y autóctonas?.
Otro aspecto a considerar es el sintáctico; como es anticipar el adjetivo y concluir la frase con el verbo. Hay quien ha señalado, en un acucioso estudio sobre la obra narrativa del uruguayo (Rosa María Grillo, en “El portuñol. De espacio fronterizo a espacio literario") que se vale de mayor musicalidad y ritmo. Yo, por mi parte, no creo que sea ése el objetivo, sino que, unido a la profusión de gerundios y a la constante calificación de los sustantivos, Saúl deja constancia de signos sintácticos y semánticos propios del portugués que en la frontera son trasladados al portuñol como aportes a su representación en tanto habla fecunda y en constante transformación. Sobre esta característica del portugués que se habla en Brasil, o sea, el brasileño, basta remitirse a Graciliano Ramos, Dionélio Machado, João Guimarães Rosa, Caetano Veloso... Es más, creo que es su justificación literaria pues ciertamente no logra —si fuese buscado ex profeso— los efectos de musicalidad y ritmo que anota la crítica italiana Grillo, sino más bien una afectación arcaísta que tanto rechaza Saúl.
Quiero, por otra parte, señalar en su narrativa lo que advierto como un simbolismo nominativo, si bien no a la manera de los "Mundono vistas" (Rómulo Gallegos, Jorge Icaza, José Eustasio Rivera...); sí, igual que aquéllos, fatalista y, por tal, definitiva. Presiento que en el caso específico de Ibargoyen, está dictado por la atmósfera opresiva de la frontera, que él quiere acentuar. 0 sea, si bien, por ejemplo en Doña Bárbara el personaje central es Barbarita (lo que sugiere ingenuidad, limpidez, lo que unido a la función, del agua será determinante), luego del drama, será la Doña así, con mayúscula, con sequedad, con brío, con vengatividad. Santos Luzardo (donde es fácil leer el santo de la luz que arde) será el abanderado de las buenas acciones, el reivindicativo, el hacedor de nuevas esperanzas y expectativas; y todo esto es muy claro para el lector avezado; en Saúl, en sus narraciones, hay un nombrar, un designar; no funciones dramáticas, sino más bien sentimientos o hasta pondríamos decir, alegorizaciones. Por ejemplo, un personaje se llama Doña Pelona Morte; en otro cuento, será el protagonista Ángel Siemprestá; en otro, Nenguno Naide. En este sentido, lo aproximaría más a Miguel Cara de Ángel, de El señor presidente, de Asturias, o quién sabe si al Fulgor Sedano, de Pedro Páramo, y hasta al mismo Pedro Páramo, de lugar seco y polvoso, yerto y agreste. Me refiero, claro, a la función, siempre, del simbolismo nominativo que asumo en muchas de las narraciones de Ibargoyen.
Falta considerar el papel que desempeñan en la narración algunos recursos poéticos, como es, digamos, la fuerte aliteración en “r” del cuento “ el blanco cielo”, cuando se expresa: “rememoradas repeticiones de cerros serruchados”, con lo que se evoca efectivamente él hecho mismo de serruchar algo por la onomatopeya; o la alusión franca un mundo como de serpientes, cuando el narrador dice en ¿Quién manda aquí, Ninguno Naide?: “subterráneos sitios de severas reclusiones". Lo sibilante, en este cuento, va a ser transmisor de lo bajo, lo oculto, lo serpenteante. Otra circunstancia a considerar —y que ya apunté antes, cuando dije, pero no soslayé su explicación, que Saúl constantemente calificaba los sustantivos— es la proliferación adjetival. Una aproximación ligera pudiera suponer que se trata de una transposición del hecho poético al narrativo; pero otra, más serena, puede evidenciar que se acude a ella en tanto demostración de que se trata de un mundo otro, de una otredad que precisa ser perfilada, definida, en fin, nombrada y especificada. Es el caso de "cacerías planificadas, repensadas designaciones, esperados suplicios"; de "delgadísimas tripas o metales filudos en su cilíndrica mudez sonorante"; de "sábanas conyugales y trapitos de infantil incontinencia ".
Es necesario, siquiera, hacer mención a otro recurso que utiliza el escritor. Es lo que yo llamaría neologismos, o en realidad lo son para mí; pero no para una realidad que historia, narra y recrea Saúl y en la que vivió muchos años. Son ejemplos: "administración inteligentil”, “sala reunionística” “instrumento metrallístico, “lujiento prostíbulo”. No hay perífrasis, lo usual en español, hay contracción funcional, recurso del que se vale el narrador para indicar, una ves más, a su lector, que su obra debe y tiene que ser asumida desde una perspectiva diferente. Saúl ha tomado los giros característicos del portugués y también los ha recreado en sus cuentos, de forma tal que nunca, sabremos con certeza absoluta hasta dónde llega el autor como creador de un metalenguaje ficcional y hasta qué precisa frontera llega el lenguaje de la frontera... Pero este enigma, lejos de constituir una falla estética, deviene enriquecedor del mundo narrado.
También quiero abordar un aspecto algo espinoso que ha suscitado polémicas diversas y al cual han echado mano muchos de los teóricos de la ciencia literaria, bien para sustentarlo, bien para contradecirlo. Lévi-Strauss, Tynianov, el Círculo de Praga, Kushnet, Angenot, han defendido o atacado la teoría de origen estructuralista de la frase motriz a partir de la cual es posible diseñar un texto y resumir su alcance. Otros le han llamado "frase gancho", "inicio de estructura", "motivo multiplicador". En síntesis, se trata de la frase —o las frases iniciales del texto narrativo— que debe acumular una dosis de información y suspenso programado para que el lector encuentre en el desarrollo de la pieza narrativa la justificación y sirva como acicate para la lectura, que, subliminalmente, estará motivada por la —o las—frase en cuestión. Advierto en prácticamente todos los relatos de Ibargoyen ese feliz hallazgo. Voy simplemente a mencionar algunas breves (el lector encontrará probablemente sensibles correlatos en autores copo O'Henry, Poe, Maupassant, Borges, Cortázar, Rulfo…; que de cierta forma pueden explicar, lo más científicamente posible, buena, parte de su éxito): "Así que usté quiere que yo le hable de Joaquim Coluna", de Otro traguito, Joaquim Coluna; "Pueden empezar así: él hombre llegó a Rivamento, hace bien poco, durante una tarde sin ningún cielo", de Este hotel es de respeto; "El Chapulín Negro sintió que las frecuentes manotas de Pancho Amargo le punzaban la espalda", de Los gladiadiores; "Duro era, ahora no es más, Alfonsiño", de El caballo de Alfonsiño…
Cuento a cuento es recorrer el mundo creado y recreado por Saúl Ibargoyen, pero no de la nada, no de la fantasía, sino de una lacerante realidad que merece ser asumida en toda su diversidad: la de la frontera entre Brasil y Uruguay, que se extiende por kilómetros y kilómetros, con discriminaciones, sudores, amores, desafíos, contrabandos, mujeres, hombres, idioma, ciudades, poderes de las naciones colindantes, burocracia, mentiras, fidelidades y sueños, muchos sueños. Como bien sentencia Ibargoyen al inicio de uno de los cuentos más conmovedores de este libro, El vuelo de Bagualdino Cuervo: "En toda su largura indecisa y en toda su enajenada anchura, la frontera entró a llorar.” Nosotros, pues, entramos junto a ella, a llorar y también a luchar por su identidad propia, por sus caricias y temblores, por su perennibilidad y todo su amor, de la mano de Saúl Ibargoyen.

(ALEJANDRO EXPÓSITO, mayo de 1996)

regresar