Saúl Ibargoyen

LA SANGRE INTERMINABLE

SAÚL IBARGOYEN: LA METÁFORA FRONTERIZA

1.1.1. La obra narrativa edita de Ibargoyen, se integra con Fronteras de Joaquim Coluna (cuentos, 1975); La sangre interminable (novela, 1982); y ¿Quién manda aquí? (relatos, 1986); Noche de espadas (novela, 1987), y Los dientes del sol (cuentos, 1988). En los dos primeros textos, la historia o sea el asunto contado, se localiza en el área fronteriza uruguayo-brasileña, donde como se sabe, las márgenes a distinguir no sólo individualizan espacios políticos, sino culturales y lingüísticos, tal como se da en la recuperación artística realizada por dichas obras. La restante de las publicadas, ¿Quién manda aquí?, desplaza y multiplica las fronteras concretas o geográficas, para situarse en una supra realidad continental que traza la síntesis abarcante de uno de los más trágicos problemas de América Latina, la represión. (No comento Noche de espadas, publicada en Cuba, me llega ya con este libro en prensa).
Por razones de espacio y de programa, trataré aquí exclusivamente La sangre interminable, para procurar demostrar que constituye un eslabón fundamental de esa línea de producción ficcional de la ruptura, que hacia 1940 (El pozo, 1939) hace estallar el canon narrativo por entonces dominante y propone un nuevo y más elaborado modelo, apto para expresar las complejidades de la sociedad contemporánea. (Me referí ya sumariamente, a los caracteres del canon del relato uruguayo que para distinguirlo del actual, llamé, clásico. Se pueden ver al respecto, los capítulos II, 1.1.1. y IV, 1.1.1. y 1.2.1. De todos modos, en el capítulo final se volverá sobre estas cuestiones globales con mayor detenimiento, así como acerca de sus alcances ideológicos).

1.1.2. En concreto, a propósito de La sangre interminable, parto de la hipótesis de que dos tipos de factores constructivos congregan a la tota lidad de esos elementos y cohesionan los distintos juegos relaciónales que los articulan. Estos factores son el montaje narrativo y la metáfora, los cuales pues, en su carácter de rasgos dominantes y especificadores, definen a estos enteros mundos expresivos, como piezas claves de la tendencia de la literatura uruguaya que se estudia.
De manera que esos elementos dominantes son, por un lado, las combinatorias sintáctico-semánticas que generan un discurso denso en metáforas y por otro, la organización de la historia, cuya sintaxis se resuelve en base a permanentes montajes de tipo cinematográfico, que reestructuran la cadena original de los hechos. (1)

2.1.1. Sin embargo, aunque el objetivo sea aquí, según se explicó en los párrafos precedentes, trabajar sustancialmente sobre La sangre interminable, es preciso considerar antes algunos pasajes de Fronteras de Joaquim Coluna, con el propósito de demostrar que estas dominantes sistémicas, el montaje y la metáfora, presentan amplitud y regularidad ya en los inicios de la producción de Ibargoyen.
Por ejemplo, el montaje es el procedimiento decisivo en el plano de la historia en "Cometas de viernes santo". (2) Ahí Joaquim Coluna aparece caracterizado como el constructor de cometas más individualizado que el lector pueda imaginarse:

(...) yo sí entendía de alturas: los que no saben, miran, calculan el largo de la
piola, que el marimbondo no se lastime, que la bomba no reviente, que el
roncador haga su ruidito, que el morsego asegure sus alas en el día, que el
pájaro sea más que pájaro. Yo medía la luz entre los ojos y la curva del cielo
(...) (Subrayado: R.C.) (p.20)

Subrayé para destacar las oposiciones paradigmáticas que marcan y distinguen al sujeto protagonista. (Sobre el concepto de paradigma ver la n. (8) del Capítulo III). Y al retomar entonces el tema del montaje, se observan cinco segmentos narrativos, es decir, cinco series de secuencias -que son acciones encadenadas causalmente-, que articulan el relato. Las cuales pueden reseñarse de la siguiente forma: 1. el narrador sube el cerro con sus cometas un viernes santo, entre el "pobrerío". 2. el tiempo de la ficción o tiempo representado retrocede o mejor dicho, retrocede el foco, para situarse en un punto del tiempo muy anterior respecto de 1.; se informa ahora acerca de una anécdota de Joaquim en su niñez y en la escuela:

- Señor Coluna, quiero saber el nombre enterito de su gurí... de su hijo. (p.20)

3. El relato se sitúa aquí dos días antes del viernes santo; Coluna talla su nombre en la columna vertebral de una cometa cuando se incorpora a la escena, la "mosiña", que asiste al espléndido nacimiento de la "pandorga": ¿Por dónde empieza una pandorga: por el hilo que se cruza y se mezcla, por las alas moviéndose, por el vuelo? (p.23)

4. Joaquim Coluna trabaja sus cometas, animado por el recuerdo de Miriña y piensa en el próximo viernes santo, cuando habrá de verla. 5. En el viernes santo el círculo temporal se cierra, cuando menos en lo concerniente a la historia; el narrador-personaje sube el cerro "entre la tantísima gente nerviosa y gritona" (p. 23), y recupera de la cometa que había entregado a la Miriña, ahora estrellada en la ladera, su alma, aquella cañita vertebral con su nombre:

Le alcancé la caña pulida donde estaba mi nombre.
- Le pago lo que no me debe, mosiña. Es mi yeito de pagar, (p.24)

Digo que hay una circularidad temporal relativa y esto es muy interesante de estudiar, porque en otro plano del montaje, no ya en el de la historia sino en el de la enunciación del relato, el círculo se rompe. En efecto, la narración está jalonada por interrupciones que no sólo la suspenden, sino que insertan otro tiempo, a la par que expresan la función fática del lenguaje (llamado de atención al interlocutor) (3).

- ¿Te lembras, Miriña, te acuerdas béin cómo bajamos de juntos el cerro,
aquella noche de viernes santo? (p.24)

Estas preguntas instituyen un tiempo distinto, situado fuera de la circularidad establecida por el binomio principio (viernes santo) -fin (viernes santo) y que corresponde al presente del acto de la enunciación. Es ese presente en el cual Joaquim Coluna produce la articulación de su relato, relato que suspende con pareja frecuencia para requerir de Miriña ese "¿te acuerdas (...)?", que introduce un hoy, frente al ayer representado.
Ahora bien, hay que ver la consecuencia que este procedimiento reporta en la estructuración de sentido que configura el cuento. Y en efecto, estas interpolaciones expanden diacrónicamente la historia, proyectan sus determinaciones hasta el presente del narrador y personaje, para hacer de la anécdota amorosa, una instancia duradera y definitiva.

2.1.2. Pero esos montajes que reorganizan la trayectoria lineal del tiempo de la historia y congregan ayer y hoy, no se dan en abstracto, se materializan en un discurso y en un 'lenguaje. Y ciertamente, en "Cometas de viernes santo", la metáfora es la dicción de la historia, Algunos ejemplos podrían ser:

"los que no saben, miran, calculan el largo de la piola (...). Yo medía la luz
entre los ojos y la curva del cielo (...). (p.20) El tiempo es río parejo, un agua
por aquí más fría, un agua por allá más caliente, (p.22)
¿Por dónde empieza una pandorga: por el hilo que se cruza y se mezcla, por
las alas moviéndose, por el vuelo? (p. 23)

Ya en otros momentos de este trabajo se atendió a la reflexión sobre la metáfora. Digamos ahora entonces, no para sustituir el análisis, sino con propiedad, para ilustrarlo, que estas combinatorias le conceden al texto la gravitación de la cabal representación de lo concreto y de la vida. Le dan en fin, algo muy raro en nuestra literatura, un aire común a Brasil y el Caribe, le dan sabor.
Y entonces, en Fronteras de Joaquim Coluna, la representación de la menuda cotidianidad, que también integra el humus de la historia, se encarna en el sabor pleno de su timbre fronterizo.

3.1.1. En La sangre interminable, la trama se constituye con segmentos de la vida de Joaquim Coluna, dirigente, "compadre de partido" y con las alternativas del combate político y del desarrollo organizativo que se enfrenta a la cruenta represión policial y parapolicial. Sincrónicamente se da el diario fluir de la vida, la sustancia que colma cada minuto, como los amores de Joaquim con la Severina Junco (entre tanto puede verse el nivel referencial de los nombre propios: Coluna= columna; Junco= junco; etc.). La novela termina cuando Joaquim, cae balaceado por parapoliciales y levanta su gesto procurando alcanzar los pasos ya idos de Severina. Desde luego, que esta mortalmente esquemática paráfrasis de su trama sólo pretende facilitar en algo la comprensión del análisis.
En cuanto a la organización del relato, se puede observar que la sintaxis de su exposición no repite la disposición original, témporo-causal de la historia, ya que muy frecuentemente el orden en el cual los hechos se disponen en el relato, invierte el de su cronología. (Sobre los conceptos de trama o fábula y argumento o sujet, ver III, n. (3) y IV n. (18)).
Así el tramo del nacimiento de Joaquim está colocado después que el de su encuentro con la Severina, al comienzo mismo de su relación. Esta disposición permite que aquella reunión inaugural ocurrida en las amplias avenidas de la ciudad fronteriza, sea el primer acontecimiento contado de sus amores, lo cual la opone estructuralmente (según la polaridad comienzo-fin) al último minuto vivido en común, que configura la secuencia final de la novela. (4) Esta solución compositiva hace posible que el cierre despliegue respecto de la apertura, el giro de la espiral hegeliana. Cierto, los acontecimientos de la secuencia final parecen repetir en perfecto paralelismo aquellos de la primera; pero no, la historia nunca es respecto de sí misma especular y por encima de las particulares reiteraciones hay un salto cualitativo y un cambio fundamental, nada menos que "la sangre interminable" de Joaquim, vertiéndose.
Se dieron sí, correspondencias parciales, para remarcar el avance decisivo del proceso del relato. De modo que la sintaxis narrativa producida por ese montaje de secuencias, estuvo al servicio del desarrollo novelístico.

3.1.2. Otro aspecto de la exposición de la historia característico de La sangre interminable, es la fuerte presencia de secuencias de tipo secundario respecto de la continuidad consecuente de la historia o catalisis (Barthes) o libres (Tomashevski). Es decir, segmentos que no son determinantes del curso lógico de los hechos y que por lo tanto podrían faltar sin alterarlo. (Sobre las secuencias nudo o cardinales y las catálisis o libres, ver la n. 13 del Capítulo II). A esta clase corresponden los tramos consagrados a Marucha Merdín, Bemvinda Verticalia, el "chofer", etc., ninguno de los cuales asume roles en el cuadro vertebrador y motriz de la acción. Un pasaje de los mencionados podría ser éste:

Dicen que Doña Marucha, redonda y suave en lo suficiente, salió corriendo
disparatadamente con el aliento del mulato castigándole la nuca. (...) Y
aseguran los blablabá de Radio Bemba, que doña Marucha tenía encima su
mejor piel natural, con manchones de polvo talco y desgarrantes toques
perfumados. Dicen que fue por la Avenida Rocuá, antes Treinta de Febrero, a
las alturas de una mansión para incógnitas pasiones y de cierto vuelo, y que
unos gritazos se oyeron como jodida negativa de algo, (...) y dicen que el
mulato la llamaba arrepentido, pero nada de volver sino más bien de rajarse
del peligro de tal vasallaje (...). (pp. 90-91)

Entonces, esta secuencia libre o catálisis, respecto de la consecuente prosecución de la historia, incorpora al sistema el humor. Y lo hace en el orden de la plasmación lingüística, merced a las combinatorias metafóricas, que recuperan como decía hoy, todo el sabor del inmediato fluir de la vida. (Hay que leer a los narradores brasileños o acaso a los del Caribe, como Carpentier en El recurso del método, para ver cómo es posible congregar la verdad sociológica con el paladar y la piel sensibilizados).
Hay que destacar así, que a la par de las grandes determinaciones históricas como la lucha política, materializadas polarmente en Coluna en tanto que "compadre de partido" y "el señor delegado" en su carácter de responsable de la represión, se incorpora en esta novela con toda su densidad y encarnadura mimética, la fugaz cotidianidad, que es un nivel insoslayable de la historia. Vale decir, alcanzar la articulación de lo general y protagónico, a la vez que lo particular y adjetivo, para que en la plasmación estética y en la comunicación lingüística, se verifiquen las leyes de la dialéctica.

3.1.3. Un último perfil de la estructura del relato corresponde cuando menos citar; hay anécdotas que se cuentan más de una vez, variando naturalmente el ángulo de visión en cada instancia. (Es el mismo recurso constructivo que usó Jacques Stephan Alexis en L'es pace d'un cillement - El espacio de un parpadeo-).
El entierro de los cuatro "compadres de partido" asesinados por la represión, por ejemplo, se refiere tres veces según los siguientes puntos de vista:
1. Desde el enfoque de Abreusiño hijo, que evoca el momento en que niño viera desde los hombros de Coluna precisamente, la multitud con centrada en el entierro de su padre.

Más por allá adelante, vi bien clarito los cuatro cajones negros, banderitas,
emblemas y canelones con blanco, azul y colorado, el pabellón de rayas
blancas tambéin y celestes con un sol de amarillo crema derretida como si
estuviera clavado en el patio de la escuela, unos curitas de la iglesia
ayudaban a llevar la ropa de madera de los muertos (...) (p. 119)
(...) Les habló y habló (Coluna), algo dijo de lagrimones y sangres, y las
bocas se pusieron a cantar esas letras y versos que ya en la escuela me
tenían enseñado (...). (p. 123)

2. El segundo relato se levanta desde la perspectiva del narrador exterior a la historia y no representado (mera función del relato), que cuenta en tercera persona. (Las variantes en el punto de vista según Pouillon, se explican en el Capítulo II, 6.2.1.).
Y este relator funcional cuenta así:

Coluna los veía como ausencias enfundadas de pronto en ropajes de carne y
tela, preguntando o enterándose o ya sabidos de la matanza, el tormenten de
balas y las desangradas interminables.
Pasó al gurí para otros brazos, corrió entre los muchos que estaban, quebró
la lentitud de la ancha subida, mandó que los brazos propios hasta el final de
los dedos fatigados, medio pueblo en un gran remolino de susurros,
sudores, sustancias, suspensiones y arrastres.
-Compadres de partido, (...) los muertos crecen, dan su pan, forman su
bandera, se multiplican entre nosotros, nos aumentan, hay que cantar,
compadres y amigos, que canten tambéin los que solamente miran (...)
Y el canto comenzó tal vez porque ya estaba, la canción de todos, despareja
en su idioma, enorme en su raigal pasaje por el aire brillante (...).
(pp. 124-125)

3. Y por último, en una verdadera plasmación dialógica del relato, se recoge la visión que del entierro tienen, apostados en una azotea vecina, el "Sr. Delegado" y "el juramentado Sandio Corujo", "docto en mester de verduguería" (pp. 128-129):

-Antes bajarnos de esta azotea, irnos hasta el coche por los portones
traseros, hay que ser discretos. Lueguito, examinar la carpeta que ya solicité.
Hay que ubicarse en estado de alerta constante, irreversible, creo que por
Montevidéu deberían encontrarse mejor informados, más dispuestos,
¿comprende usted, Corujo?
-Pelotear en toda la cancha, ¿no?, mi superior... (p. 129)

He citado con algún pormenor las respectivas focalizaciones del entierro, para mostrar definitivamente y por la presencia irrecusable del texto, que hay aquí un efectivo dialogismo constructivo. (Para las categorías de dialogismo y polifonía remito a III, 4.2.1.,ns. (19), (20) y (21)). Porque según puede verse en los pasajes dedicados al niño, a Coluna y a las "autoridades", la solución estética no se limita a modificar en cada oportunidad el punto de la visión y consecuentemente el campo focalizado; sino que en esas instancias narrativas instrumenta por entero, un sentido de la vida y una modelización del mundo.
Así se tiene por un lado los enfoques de Abreusiño y Coluna. Entre ellos se establece una relativa y obvia identidad ideológica, si bien, en la conjunción se fragua el relieve particular de los "trazos distintivos" de los respectivos paradigmas. El niño aparece recuperando lo concreto e inmediato de la experiencia y casi naufragando en esa epidermis fenoménica del mundo que lo desborda; sus imágenes son todavía fragmentarias. Amplias zonas de su existencia permanecen inexplicables; es un sujeto recipiente, un cuasi testigo. Por eso es el suyo un mínimo y de todos modos lateral, catalítico en términos de Barthes, protagonismo. Coluna en vez, como surge de su discurso, y sin apartarse de su cultura popular y autodidacta en buena parte, se eleva a una concepción del mundo globalizante y enteriza, donde lo particular encaja y cobra sentido, por cuanto se enlaza con las leyes generales de la historia.
En el vértice opuesto de ese eje de tensiones ya mencionado, que constituye el factor motriz del texto, están el "señor Delegado" y "el doctísimo martirizante Sandio Corujo" (p. 129). (Anoto de paso otros nombres para el correspondiente sistema de referencias: sandio y corujo). Como en el caso anterior, se da ahora una pareja que presenta una parcial coincidencia en la visión del mundo y donde asimismo como en la situación precedente, surgen los rasgos particularizadores. Estos rasgos corresponden por ejemplo a la esfera de la táctica, que es llevada por el "señor Delegado" o al plano del lenguaje, mucho más cuidado como es obvio, en el jerarca.

3.2.1. La clase restante de componentes subordinantes o dominantes, es de acuerdo con lo adelantado, la metáfora. Categoría que como todo el mundo conoce, pertenece al orden de la realidad inmediata del universo producido o en otras palabras al discurso, considerado justamente como formalización del lenguaje. Sin embargo en ese mismo nivel de la obra, en el correspondiente al discurso, se dan otros factores que colaboran con las combinatorias metafóricas en su especificación. Factores que podrían llamarse de apoyo en la plasmación lingüística de la historia. Se verán rápidamente como preámbulo a la consideración de la metáfora.
Uno de ellos está constituido por el tipo de relaciones sintagmáticas que modulan el discurso. (5) Ocurre allí con el carácter de fuerte tendencia organizativa, la anteposición de los modificadores adjetivos a los respectivos sustantivos; así como la de los predicados, a sus respectivos núcleos nominales. Tales como estos ejemplos que se leen:

(durante la tortura) las carnes marmolizándose en un gesto de innecesaria
empresa para lo duradero (p. 79) (Subrayado R. C).
Marucha envainó su hablante apéndice (p. 91) (Subrayado R. C.)
el canto (...) enorme en su raigal pasaje por el aire brillante (p. 125)
Se juntó con los principales, Coluna, medio picoteándolos,
desplazándose entre ellos (p. 105) (Subrayado R.C.).

Según se conoce, por la vía de la anteposición en el enunciado de una determinada unidad funcional, ocurre una jerarquización semántica (aunque no ésta, la única manera de lograr dicho efecto, por supuesto) y mucho más cuando como aquí, esa anteposición rompe la frecuencia estructural dominante en la lengua de que se trate. Es así, que por la línea de la organización sintagmática el discurso de La sangre interminable, adquiere una constante matización significativa, que contribuye a la individualización de los personajes y situaciones, pero además, con ello se define la propia textura del lenguaje. Por lo cual se demuestra una vez más la impertinencia de la dualidad forma-contenido, ya que se hace claro, el hecho de que los elementos aparentemente formales se semantizan y cargan de peso conceptual; mientras los conceptos no son nada en absoluto en arte, si no se encarnan en un diseño o más precisamente si no se conforman. De donde, debe afirmarse con Lotman, que "el contenido conceptual de la obra es su estructura". (6)

3.2.2.También en el orden de la realidad textual concreta e inmediata, esto es, del discurso, se encuentra el campo que se podría definir como la materia lexical. Ya Tinianov llamó la atención sobre su importancia, cuando habló de su ''unidad y complicidad", las cuales, me toca añadir, no excluyen naturalmente, las contradicciones dialécticas. (7) definido por la omnicontextualidad o sistematicidad intertextual). (8)
Ahora bien, la vigencia de lo dicho sobre las soluciones particulares detectables en las diferentes organizaciones textuales artísticas, en el área que ahora tratamos, la materia lexical, puede verse nítidamente al confrontar El astillero y La sangre interminable. En aquel, la cohesión está lograda por la homogeneidad de ese mismo léxico, que como dije ya, se rige por la "diferenciación de lo negativo y degradado" (9).
En ésta, se trata de la solidaridad constructiva que se apoya en juegos de oposiciones y complementariedades (por ejemplo, neologismos y arcaísmos; cultismos y coloquialismos).
Y en este mismo plano hay que hacer una puntualización más sobre estos problemas o sobre este objeto de conocimiento. Es totalmente inconducente en términos metodológicos pretender valorar o señalar indicios de preferencias respecto de una u otra opción. Las dos soluciones compositivas son igualmente competentes, porque se integran a enteros y particulares sistemas expresivos y porque proyectan distintos modelos del mundo. En otras palabras no existen soluciones estéticas correctas en abstracto y a priori.
En fin, que en este material se pueden identificar arcaísmos (“largor" -p. 65; "mester" -p. 78; "cansera" -p. 51-); anglicismos ("carro" -p. 17; común por otra parte en toda la región del Caribe y Centroamérica); neologismos ("patonas" -p. 135-, adjetivo resemantizado al sustantivarse y pasar a designar un tipo de neumáticos); aunque abunda en expresiones portuguesas y del español centroamericano. No vale la pena dar ejemplos de esto último, que cada lector puede encontrar de hecho en casi todas las líneas. Lo que importa es sí destacar que este tipo de léxico, genera un efecto mediato y distante, la expansión del marco de referencia o del espacio contextual, que se despliega de forma amplia para abrazar, como la realidad representada, la totalidad de América Latina.

3.2.3. Por fin, para el encare de la apasionante cuestión de la metáfora, se imponen dos distingos. El primero, para indicar que la novela recoge numerosas metáforas lexicalizadas. Como se recordará de V, 2.4.1., las mismas consisten en un grupo sintagmático, que debido al uso reiterado, se ha constituido en una conformación sin táctico-semántica relativamente estable en la lengua. Estos grupos pertenecen ya al habla coloquial y popular y han perdido el carácter de combinaciones individualizadas. (Cf.: V, n. (12)).
Algunos de estos registros del habla popular son:

la otra estaba (...) a cortar con la uña (p. 12)
(con) la oreja a media asta (p. 24)
jailaifes encopetados (p. 33)
el padre de Joaquim ni pica ni rebota en esto (p. 20)

El introducir estas fórmulas del habla coloquial, produce una distensión en el proceso de la lectura, muy oportuna y equilibradora, porque los frecuentes montajes narrativos generalmente reclaman del lector la mayor concentración. Pero al mismo tiempo y esto es fundamental, por este camino se llega a la recuperación de nuestro "humus cultural". (10) Pues, la multiplicación de esas expresiones va modelando una determinada visión del mundo, jovial, crítica y desmitificadora, tal como se insinúa en fórmulas del tipo "jailaifes encopetados", que merecen a cabalidad una relectura, para recuperar la amplitud de su alcance significativo.
Complementa aquella táctica organizativa, destinada a captar extensas zonas culturales, la serie de conexiones intertextuales expresas, establecidas con muy diversos sistemas, que van desde piezas ya hoy institucionalizadas y tenidas como modelos clásicos -por ejemplo, El Quijote-, a productos claramente populares como el tango Sombras (El concepto intertextualidad fue considerado ya con cierto detenimiento en 1, n. (10) y 111,4.2.1. y ns. (19), (20) y (21)).
Basten al respecto dos referencias:

Complicada competencia de dares y recibir es (...) (p. 20)
(Subrayado R.C.)
(Don Quijote, Capítulo V de la Segunda Parte).
los demás eran sombras nada más entre su vida y mi vida (p. 120)
(Subryado R.C.)
(Sombras).

Y paso ya a las metáforas en sentido propio o sea, a las combinatorias semántico-sintácticas, que ponen a dos términos en relaciones simultáneas de identidad y contradicción parciales. (La metáfora fue tratada también en III, ns. (9)). Y concretamente, en relación con su importancia en tanto que factor sistémico, a nivel del discurso en La sangre interminable, la hemos propuesto como dominante; vale decir, el factor que especifica la estructura narrativa y definitivamente, la distingue.
Una limitada muestra de su carácter, regularidad y frecuencia, puede ser lo que sigue:

la madre se agarró a un viento que pasaba (p. 55)
el tiempo consumido entre los dos, intocado tiempo de imágenes y sombras
(p. 84)
El juramentado Sandio Corujo empezó su mester de torturería. (...) El choque
chirriante, la piel barrosa y electrizada, la vacilación de las carnes
marmolizándose en un gesto de innecesaria empresa para lo duradero (...)
(pp. 78-79)
(Abreusiño llora en el entierro de su padre) lágrimas sueltas y volanderas
(p. 123)
El chofer fue agregando brillos y luces finas al cuero metálico del auto
(p. 135)
(La mujer, la enamorada, la compañera de Joao Sólito, uno de los
"compadres de partido" asesinados, pregunta) ¿te acordaste de mí, Joao
Sólito, hiciste con mi nombre un sonido azul al morir? (p. 93)

Como fácilmente se entiende, no es posible analizar todos los ejemplos. Así, tomo la última para hacer una reflexión sobre la necesidad o no de la incorporación de una metáfora al relato. Barthes advertía sobre el error que lleva a algunos autores a integrar metáforas innecesarias, por la escasa información que comunican. Y recordaba en concreto una novela de Garaudy, donde se dice que el operario de una imprenta "teclea" en vez del directo escribe a máquina; y que "la alegría cantaba en sus músculos", en lugar de era feliz por primera vez. Nada peor añade Barthes, que la pretensión del sello de lo literario. Y tiene razón, pues en los mencionados pasajes, nada de específico modula ni carga el mensaje metafórico. El procedimiento se reduce a una simple retórica convencional, que busca el prestigio institucionalizado culturalmente de una determinada formulación lingüística.(ll) Se procura la sacralización del valor (?) artístico. Veamos lo que hace Ibargoyen:

¿hiciste con mi nombre un sonido azul al morir? (p. 93)

Donde se obtiene la máxima concentración expresiva respecto de lo que podría haber sido una posible solución no metafórica, del tipo, ¿evocaste mi nombre y todo su sentido al morir? O sea, que se hubiera requerido de toda una frase convencional, para satisfacer de manera no idéntica sino semejante, la función comunicativa que en la construcción poética resuelve apenas el modificador "azul". Es esta metáfora de adjetivo entonces, el fenómeno del lenguaje que produce tan alta expansión del significado, que connota lo elevado, bello, puro, incluso estético (recuérdese en una correlación intertextual la importancia literaria de lo azul).
Y esto es, ni más ni menos, que el fenómeno de la entropía, que ya estudió con tanto detenimiento Lotman. Y que consiste, en la utilización de la flexibilidad del lenguaje (entendida como las opciones y alternativas paradigmáticas, de que dispone el locutor en cada punto de la cadena del mensaje que formula), para concentrar significativamente el discurso. (12)
En consecuencia, la metáfora funcional, desplaza efectivamente el lenguaje, del plano referencial (denotativo) al poético (connotativo),para expresar con máxima síntesis, no ya un objeto singular, sino una nueva totalidad compleja.
Quiero para terminar, copiar aquí, la secuencia combinatoria que sella el texto y pone en la situación dramática una promisoria inflexión.

Y (Coluna) cayó contra el árbol, (...) aguantando la sangre escapadiza y
dándole orden de estarse en sus raíces y continuar viajando como fiebre por
el cuerpo, acercándose a la Severina, la Severina Junco, la mulata que ya iba
inaugurando un cauce de vientos amplios y sueltos para sus pasos y pasos
inacabables, (p. 138)

Ese cruce, esa diagonal que en el espacio traza la Severina, ese "cauce" de líneas y circularidades, sintetiza y encarna todo el nervio de su existencia sensual. Y esa conformación del lenguaje es transgresora de la antaño célebre categoría de lo verosímil y lo es con propiedad, porque la finalidad de la metáfora no es describir el fenómeno, sino enunciar poéticamente las leyes que lo gobiernan. Y en este sentido, vale retener que en efecto, el paso de la mulata funda la vida y la gracia. Por eso también, Joaquim Coluna bañado en sangre, levanta al cierre del relato, hacia Severina, hacia la amorosa vida y hacia la vida socialmente responsable, su gesto herido, que se detiene en el aire como una señal de futuro.


Notas
(1) Sobre el concepto dominante, ver II, n. (9). La metáfora fue considerada en III, n. (9); IV, n. (11) y V, n. (11). En cuanto al binomio trama (o fábula) y argumento (o sujet), ver IV, n. (18). Por montaje se entiende a la "yuxtaposición" de secuencias distintas. Lotman, Y., Estética y semiótica del cine, Ed. Gili, 1979, Barcelona, pp. 67-70.
(2) Ibargoyen, S., "Cometas de viernes santo", en Fronteras de Joaquim Coluna, Caracas, 1975, Monte Avila. En adelante se citará exclusivamente por la paginación.
(3) La función fática es la orientación del lenguaje hacia el contacto con el interlocutor, con "el simple objeto de prolongar la comunicación". Jakobson, R., Ensayos de lingüística general, Ob. cit., p. 356. Otras funciones del lenguaje se mencionaron y describieron sucintamente en II, n. (12)
(4) Para observar este fenómeno de la sintaxis del relato, ver las secciones 2, 4, 73, 74 y 75 de La sangre interminable. Ibargoyen, S., La sangre interminable, México, 1982, Oasis. En adelante se citará según paginación.
(5) Por Oposición a la categoría de paradigma o del eje vertical del lenguaje (Cf.: ID, n. (8)), se encuentra la de sintagma o eje horizontal. Es la conceptualización del lenguaje en tanto que concatenación o propiamente, sintaxis; en efecto, el sintagma atañe a las posibilidades combinatorias del discurso lingüístico, mientras que el paradigma se refiere a las opciones selectivas en la construcción de ese mismo discurso. Cf.: Jakobson, R., Ensayos de lingüística general, Ob. cit. pp. 106, 147-149; y Fundamentos del lenguaje, Ob. cit. pp. 11-17; 109-110.
(6) Lotman, Y., Estructura del texto artístico, Ob. cit., p. 23.
(7) Tinianov, L, El problema de la lengua poética, Ob. cit., p. 95.
(8) Della Volpe advirtió sobre el carácter del pensamiento científico, en cuanto a organizarse coherente y sistemáticamente en el conjunto de los textos sobre cada campo. Así, cada texto asume la totalidad del pensamiento y de la legalidad establecida en el área de que se trate. De ahí que se puedan asumir descriptivamente, en cuanto al conocimiento científico, los conceptos de necesaria coherencia intertextual. Cf.: Della Volpe, G., Ob. cit., pp. 120-130.
(9) Cosse, R., "La aprehensión del objeto y El astillero", Ob. cit., pp. 378-379.
(10) Gramsci, A., Cultura y literatura, Barcelona, 1968, Península, pp. 266-270.
(11) Cf.: Barthes, R., El grado cero de la escritura, México, 1976, Siglo Veintiuno, pp. 73-75.
(12) Cf.: Lotman, Y., Estructura del texto artístico, Ob. cit., pp. 39-46.


(RÓMULO COSSE, “Fisión literaria, narrativa y proceso social”, Montesexto, Montevideo, 1989)

regresar